В Центральном Доме художника вчера открылась выставка произведений Ивана Константиновича Айвазовского из Феодосийской картинной галереи. Для Айвазовского и для феодосийской коллекции она скромна размерами, однако вряд ли для того, чтобы составить себе представление об Айвазовском, нужно видеть все шесть тысяч его картин. Во всяком случае, выставка показывает "музейного" Айвазовского, гарантированной подлинности и качества, чего не скажешь о множестве "айвазовских", гуляющих сегодня по антикварному рынку. Художник этот неизменно популярен у собирателей и неизменно вызывает легкую иронию у профессионалов.
Есть художники — ровесники века, Айвазовский же (1817-1900) вместе с веком умер. Другой коммерческий гений этого коммерческого столетия, Верещагин, свой век пережил и погиб на пять лет позднее со взрывом броненосца "Петропавловск"; Айвазовский умер своей смертью, но за работой над картиной "Взрыв турецкого корабля". Успех идет рука об руку с драмой.
Еще будучи студентом Академии художеств, Айвазовский (ученик модного живописца Максима Воробьева, который применял в живописи "обольщения перспективы" и заставлял трепетать зрительское сердце) начал успешно выставляться. В 1837 году в виде исключения, за особые успехи, курс академического обучения сокращен ему на два года. Затем он участвует в качестве художника в военной экспедиции М. Лазарева, В. Корнилова и П. Нахимова. В 1840 году его командируют в Италию, где он становится необычайно популярен. В каждом магазине, сообщает будущий ректор академии Ф. Иордан, продаются виды моря "под Айвазовского" (недавняя практика "коктебельского" рисования для туристов зародилась именно в эпоху романтизма). Великий английский пейзажист Тернер посвящает Айвазовскому стихотворение и называет гением — впрочем, на меньшее ни один романтик не согласился бы. В 1843 году Айвазовский путешествует со своей выставкой по Европе, покоряя Париж, Амстердам, Лондон... Возвратившись в Россию, он получает звание академика и "живописца Главного морского штаба". С 1845 года живет в Феодосии, помимо пейзажей занимается батальным жанром, в том числе и историческим, запечатлевая в бесконечных вереницах полотен все сколь-нибудь значительные победы русского оружия на море. В 60-70-е годы подвергается суровой критике, но держится стойко и манеры своей не меняет.
Творчество Айвазовского есть нечто в высшей степени узкоспециальное и потому целостное. Характерно, что выходя за пределы круга привычных мотивов, он создает вещи донельзя неудачные и комичные (таковы его жанры, таковы зимние пейзажи или представленный на нынешней выставке гигантский "Переход евреев через Черное море"). Его мотивы — лунные ночи, экзотические восточные виды, бури и кораблекрушения, но также и идиллические морские пейзажи с одиноким лучом, падающим из-за облаков. Идиллия и драма — две совершенно различные темы для Айвазовского, почти две разных профессии. Они никогда не переплетаются в пределах одного пейзажа — состояние природы всегда однозначно и требует от зрителя включения только одной эмоции. Апелляция к эмоциям была характерна для эстетики "живописного" в природе — той, что обращается не к разуму, но к воображению. "Именно на картинах Айвазовского чувство находит то, что говорится ему прямо, ум же остается в прекрасном dolce far niente, не помня о собственном существовании", — писал в сороковые годы славянофил и ценитель искусства Чижов, не замечая, как забавен этот отдыхающий ум.
Картины Айвазовского были любимы веком, который видел себя "потрясаемым сильными страстями" и искал сильных ощущений. Еще Гоголь определил XIX столетие как "век эффектов", а Айвазовским он восхищался почти так же, как Брюлловым, и мог бы, вероятно, и о нем сказать, что он "силится схватить природу исполинскими объятиями и сжимает ее со страстью любовника". Айвазовский действительно сродни Брюллову по своим стратегически-эстетическим приемам; например, умению симулировать в своем творческом процессе импровизацию, мифологизировать "волшебную творческую силу". Айвазовский работал и правда быстро, всегда по памяти, полагаясь на свою фантазию и затверженность элементов. "Движение живых стихий неуловимо для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны — немыслимо с натуры. Для этого художник и должен запоминать их и этими случайностями, равно как и эффектами света и тени, обставлять свою картину, — писал художник. — Удаление от местности, изображаемой на моей картине, заставляет лишь явственнее и живее выступать все ее подробности в моем воображении...". Мастерскую при этом художник не "обставлял" и стены ее держал пустыми, чтобы дать простор воображению. Художники прошлого века вообще мало доверяли воображению, как собственному, так и зрительскому, постоянно создавая какие-то искусственные условия для его стимуляции, вроде лампочек за картиной у Куинджи или экзотических предметов на выставках Верещагина.
Еще одним непременным приемом "искусства эффектов" является нарушение баланса, когда картину "заносит", а у зрителя захватывает дух — у Айвазовского все пронизано светом или погружено во тьму, первенствует стихия, "бездна эфира". Гармония берега и воды, характерная для ранних пейзажей Сильвестра Щедрина, у Айвазовского нарушается. Это все чаще открытое море: берег и скалы не предоставляют счастливого приюта. Даже гроты у Айвазовского не такие, как у Щедрина — в них нужно вплывать на лодке, и они относятся к "морскому", а не "человеческому" пространству. Сверхчеловеческая бездна призвана ошеломить зрителя и в самой композиции — взгляды художник умело отсылает далеко к горизонту. Зритель должен почувствовать свою ничтожность, опасность окружающей природы и порадоваться, что все это видится ему не в реальности. Нынешний зритель не столь наивен, но простенькие аттракционы — обычно самые популярные.
"Эстетика эффектов" в 60-е годы XIX века начала терять своих сторонников, и Айвазовский стал казаться архаичным и академичным. Достоевский, подробно разобравший творчество Айвазовского, сравнил его с Александром Дюма-отцом: "И тот и другой художник поражают чрезвычайной эффектностью, и именно чрезвычайною, потому что обыкновенных вещей они вовсе и не пишут, презирают вещи обыкновенные... И у того и у другого произведения имеют сказочный характер: бенгальские огни, трескотня, вопли, вой ветра, молния..." Далее Достоевский требует: "Передавая нам о чудесах, давайте им настоящее их место, сделайте их редкими в той же мере, как они редки в течение дня и в течение года; не забудьте передать нам и обычные, ежедневные, будничные подвиги солнца". "Будничности" Айвазовский не жаждал, однако его творчество в эти годы все же несколько меняется: появляются так называемые "голубые марины" с их подчеркнуто цветной атмосферой, не имеющие, конечно, ничего общего с пленерной живописью. Он снисходит и до городских видов. Таков был его ответ на требование реальности в искусстве.
Но наступили 1880-е годы, когда даже непримиримый противник творчества Айвазовского Крамской не только признал одну из его работ, но и поместил ее в свою собственную картину "Неутешное горе". Это было полотно "Черное море": "На картине нет ничего, кроме воды и неба, но воды — это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, которые я только знаю", — восхищался Крамской. Поздний Айвазовский синтетичен и грандиозен без бурных проявлений стихии, что и понравилось Крамскому, который приветствовал вредное для здоровья картины сильнейшее скрытое напряжение, никак не выражающееся в экспрессии живописной, — своего рода неутешное горе самой живописи. "Черное море" было почти идеальным выражением этой концепции. Бесконечность и величие мира — идея, созвучная неоромантическим устремлениям 80-90-х годов, и Айвазовский, подвергнутый передвижниками остракизму, вернулся вполне триумфально. Сегодняшний же взгляд разницы между ним и передвижниками вообще не усматривает — была бы картина старой и красивой, а романтизм обеспечит потребитель.
ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ