Санкт-Петербургский театр на Фонтанке показал "Трехгрошовую оперу" Брехта--Вайля. Художественный руководитель театра Семен Спивак готовил этот спектакль больше двух лет, вызвав самые разные толки о причине промедления. В день премьеры наплыв зрителей оказался так велик, что администрация была вынуждена перекрыть вход в Измайловский сад, где расположено здание театра.
Семен Спивак не раз вступал в единоборство с драматургическим материалом (будь то Мольер, Островский или Шипенко) — и почти всегда одерживал над ним сокрушительную победу. Столь же бесстрашно он ринулся и в бой с Брехтом — однако удачи в постановках этого драматурга на советской сцене можно пересчитать по пальцам одной руки. Причем случались они, как правило, когда Брехта играли не по Брехту, а в близких нам (исключая, разумеется, Прибалтику и, с оговорками, Таганку) традициях школы переживания — хотя брехтовская драматургия требует иной актерской школы. Для театра на Фонтанке, обаятельного соединением любительских и профессиональных приемов, студийной легкостью и "домашними" заготовками, Брехт по Брехту был изначально невозможен. Сражаться с колоссом эпической драмы Спивак решил на обжитой территории.
В инструментальную секцию спектакля включены аккордеон и скрипка, которых нет у Вайля, создающего жесткий музыкальный фон сочетанием ударных и духовых. Рыдающие музыкальные интонации способствуют переводу пьесы в другой жанр. "Трехгрошовая опера" лишается амбивалентности, которая, собственно, и составляет ее сущность. Исчезает сочетание цинизма и лирики, кабаре и социального театра, жестокости и трогательности, романтического мифа и пародии. Разыгрывая "Трехгрошовую оперу" как лирическую мелодраму, актеры утрачивают ритм, а в конечном итоге и смысл всего происходящего. Путаная камерная история о необходимости настоящей любви, настоящей дружбы и о мелких человеческих подлостях сопротивляется всей системе эпического театра, и прежде всего зонгам.
Зонги Брехта--Вайля должны служить разрушению сценической иллюзии и последовательности сюжета, а также отстранению актеров от персонажа. В спектакле они использованы как лирические песни с придыханием, с мечтательным взглядом вдаль (здесь подошла бы скорее не скрипка, а бардовская гитара). Зонги, призванные разделить действие на структурные элементы, только тормозят его. Подчиняясь камерным законам спектакля, актеры поют без микрофонов, слабыми голосами (что довольно странно для этого в принципе "поющего" театра), так что часть слов вовсе не слышна. Исчезает необходимый контраст музыки и текста, а также музыкальный комментарий ко всему происходящему. Провал зонгов — следствие общей невыстроенности драматической структуры, за которую Брехт, со свойственной ему жестокостью и логикой, мстит.
В спектакле есть попытка добиться эффекта очуждения. Спивак попытался, например, разомкнуть четвертую стену через превращение "Трехгрошовой оперы" в нечто вроде открытой репетиции. Бесстрастный женский голос вызывает актеров, торопит их, объявляет сцены, актеры опаздывают, извиняются, говорят зрителям "Здрассьте". Этот модный нынче жанр генеральной репетиции лишь маскирует рыхлость формы, но ничего принципиально не меняет.
Труднее всех приходится актерам. Привычные навыки психологического театра, институтские воспоминания о теории эффекта очуждения, студийный энтузиазм переплетаются и приводят их в состояние полной растерянности. Высший класс брехтовского актера — сыграть одновременно чистую влюбленную девушку и расчетливую аферистку, наивного романтика и туповатого обывателя — им не дается. Получается не соединение противоположных черт и состояний, а их чередование. Наиболее органичны Сергей Кошонин — Микки-нож и Валерий Екхарешин — Пантера Браун: у них есть необходимая доля иронии, музыкальность и изящество.
Брехт писал о неправильном обществе и надежде на его уничтожение. По всей вероятности, Семен Спивак тоже поставил спектакль о надежде — на лучшее в человеке, на сострадание и милосердие, на любовь и дружбу. Этим и обусловлен своеобразной подход театра к Брехту — не только сложностями освоения его эстетики, но и желанием донести до зрителя "три гроша надежды". Потери на этом пути неизбежны и скорее всего осознаны режиссером. Финальный поклон поставлен им как еще один "трехгрошовый финал" — актеры азартно танцуют Blue Suede Shoes. Потом выходит сам Спивак, надевает темные очки и неистово отплясывает рок-н-ролл с исполнительницей роли Люси. Зал ревет от восторга и готов простить спектаклю все просчеты. Показав отчаянный финальный рок-н-ролл, Семен Спивак будто намекнул на то, какой могла бы быть "Трехгрошовая опера" в театре на Фонтанке. Бешеной, стремительной, обаятельной, ритмичной. Могла, но не стала. Спивак в единоборстве с Брехтом был обречен заранее — партнеры находятся в разных весовых категориях.
КАРИНА Ъ-ДОБРОТВОРСКАЯ