На каждого великого итальянского кинорежиссера навесили свой ярлык. Висконти — это "историзм", Антониони — "экзистенциализм", Феллини — "неистовая барочная фантазия". У Пазолини такого ярлыка нет — надо полагать, неслучайно.
Эстетику Пазолини проще всего описать с помощью трех слов: плебейство, мессианство и гомосексуализм. Для большинства критиков наличие этих составляющих и образует "мир Пазолини". В таком случае его можно найти где угодно — например, у Александра Сокурова в картине "Дни затмения", рецензии на которую пестрели именем итальянского режиссера. Томительное южное солнце, простые крепкие парни со смутными сильными чувствами, застенчивая агрессивность люмпенов, немного ущербности и много духовности — весь этот пазолиниевский набор, кочевавший в 70-е из фильма в фильм, был и в картине Сокурова, которая, действительно, близка творчеству итальянского кинорежиссера. У них и впрямь общий мир — с той лишь только разницей, что Сокуров находится внутри него, а Пазолини — вовне.
Рефлексия и интеллектуализм — отличительные черты итальянца — делают бессмысленными всякие критические определения, по природе своей однозначные. Пазолини нельзя назвать ни марксистом, ни мистиком, ни моралистом, хотя и первое, и второе, и даже третье будет отчасти верно. Как образцовый модернист он был страстен и радикален, но как образцовый интеллектуал с сомнением взирал на любой предмет своего восхищения. Это причудливое сочетание жара и скепсиса определяет драматизм всех его фильмов, особенно тех, что наиболее умозрительны. Самый умозрительный — "Сало, или 120 дней Содома" — и есть самый трагичный. Трагичность "Сало" парадоксальна, там нет никакой трагической коллизии. Трагичность "Сало" безысходна, там нет вообще никакой коллизии: неистовый накал в вакууме, своего рода формула модернизма.
Но главное противоречие Пазолини, пожалуй, не в этом. Пазолини — авангардист и итальянец. Итальянец по определению традиционен, по определению пластичен. Пластическое у Пазолини возникает исподволь и загоняется в угол. Он словно стыдится своей невольной пластичности. Но она берет верх в его знаменитой трилогии — в "Кентерберийских рассказах", "Декамероне" и особенно в "Цветке тысячи и одной ночи", который в СССР называли порнографией и который был самым целомудренным фильмом всех времен и народов.
В "Декамероне" режиссер сам сыграл роль Джотто, художника, ставшего на века знаком радикализма. В жизни Пазолини тоже хотел играть роль Джотто: ни на какую другую модернисты обычно не соглашаются. Но "Декамерон", не говоря уж о "Цветке...", снял другой художник, восходящий вовсе не к Джотто, а к другу Боккаччо — Симоне Мартини, чье искусство, нежное и благоухающее, было знаком чего-то совсем другого. Эту нежность и это благоухание Пазолини за собой, несомненно, знал, всегда вел с ними отчаянную борьбу — и в "Сало", наконец, победил. Расправился безоглядно и торжественно — чтобы быть хуже, чем на самом деле. Потому что хуже — честнее.
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ