Патрик Дюпон — всемирно известный танцовщик — ушел в отставку с поста Директора танца (Directeur de la Danse) парижской Оперы. Об этом в редакционной статье майского номера журнала Les Saisons de la Danse сообщил его главный редактор Андре-Филипп Эрсен. Он также пишет, что отставка Дюпона — результат административной интриги, проведенной новым интендантом Оперы Югом Галлем. В итоге не просто удален Дюпон — упразднена и собственно должность Directeur de la Danse. Отныне руководство труппой и проведение "престижной политики" берет на себя сам Галль в содружестве с вице-директрисой Дворца Гарнье Брижит Лефевр. Однако дипломатичный Эрсен предполагает, что "ликвидация должности будет благоприятна для нашей восхитительной труппы". Обозреватель Ъ ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН проецирует парижскую ситуацию на положение дел в столичных труппах России.
В Париже и Москве
Казалось бы, какое нам дело до подводных камней и течений в процветающем парижском балете? Но по воле обстоятельств (или по иронии судьбы) на той же редакционной странице "Сезонов танца" Эрсен сообщает еще об одной отставке — Юрия Григоровича — с поста художественного руководителя и главного балетмейстера Большого театра.
В Париже считают, что с руководством не справился танцовщик, хотя жаловаться на скудость репертуара Оперы публике отнюдь не приходится: где еще афиша включает спектр хореографических возможностей от романтической "Жизели" до "Жизели" постмодернистской, от конструктивизма Брониславы Нижинской до деконструктивизма Уильяма Форсайта и так далее.
В Москве объясняют, что с управлением не справился хореограф, хотя жаловаться на принципиальное отсутствие балетного театра не приходится и публике московской — он есть, он безусловный факт хореографической культуры — это "Большой Балет Юрия Григоровича" и полностью адекватная этому понятию исполнительская манера, принятая сегодня в театре.
Москва почти что правительственным эдиктом меняет известного хореографа на не слишком известного танцовщика (мы имеем в виду некоторую экстравагантность в предложении Вячеславу Гордееву занять пост Директора танца). В Париже не менее экстравагантны, и знаменитого танцовщика заменит известный функционер, назначенный правительством. Круг замыкается и становится очевидным глобальный кризис балетной власти, как очевидна и дискредитация исторически сложившихся способов управления большой академической балетной труппой.
Творец — исполнитель — функционер
"Академический" балет — не стиль и не поэтика произведения, но его место в пространстве истории. Романтик, а затем историст и эклектик Мариус Петипа "академических" балетов не ставил. Таковыми они стали после Петипа, когда художественная тема оказалась закрытой. Возникла проблема передачи, ретрансляции — то, что называют наследием. Это и есть специфическая задача "академической" труппы.
Исторически сложились два типа управления такой труппой.
Первый — тип "балетмейстер" — дискредитирован в силу естественного желания творцов, не страдающих художественной импотенцией (Ноймайер, Киллиан, Форсайт, другие), делать свое дело и строить монологический репертуар. К грузу "академического" репертуара они относятся в меру культурной оснащенности, но как к чужому, испытывают к нему сугубо исследовательский интерес и используют по необходимости и по месту (и часто это идет ему на пользу: блестяще отреставрированный "белый" акт Льва Иванова в "Лебедином озере" Джона Ноймайера).
Второй тип — "танцовщик" (танцовщица). При безусловной профессиональной компетентности этот тип как правило страдает некомпетентностью административной, иногда — некоторым интеллектуальным дефицитом (что совершенно недопустимо для ретрансляции академического репертуара), а также известной эгоцентричностью и непреодолимым желанием танцевать всегда и везде, что ведет к потере управления и, следовательно, такие руководители часто бросают балетный корабль на произвол судьбы, побуждая оппозицию к активной деятельности (пример — Патрик Дюпон).
Есть еще третий тип — "Дягилев", "директор театра". Впрочем, Дягилев академической труппой не управлял и академическим искусством не слишком интересовался (лондонская неудача "Спящей красавицы" 1921 года расценивается балетными эссеистами как позднее раскаяние и справедливое наказание). Но, похоже, именно тип художественного функционера, культивируемый прежде всего в мировых оперных труппах, (известно, что истинный хозяин мировых оперных театров — интендант, "оперный Дягилев"), выходит сегодня на балетную авансцену. Это тип жесткого, художественно изощренного и мобильного интеллектуала, не обремененного и не угнетенного собственным творчеством, всегда знающего рынок, моду и часто имеющего обширные связи вне сферы музыкального театра (что стоит хотя бы привлечение интендантом Зальцбургского фестиваля Жераром Мортье венской архитектурной группировки Himmelblau к постановке "Царя Эдипа" Стравинского). Именно на такой тип руководителя ориентирует сегодня балет парижского Palais Garnier Юг Галль, ранее прославившийся в качестве интенданта женевской Большой Оперы. Что из этого получится — покажут ближайшие парижские сезоны.
В Петербурге
Если бы майский номер Les Saisons de la Danse вышел в свет чуть позже, информированный Андре-Филипп Эрсен наверняка сообщил бы о не столь явных, но все же трансформациях в петербургском Мариинском балете (о них Ъ коротко рассказал 13 мая). Они волнуют нас гораздо больше всех революций и интриг в парижском и московском балетах, вместе взятых. Потому что художественная широта репертуара парижской Оперы восхищает, репертуар Большого театра заманчиво предлагает начать все с нуля, а репертуар Мариинского театра — обязывает.
Потому что только здесь сохранилось важнейшее звено передачи всей классицистской балетной линии — репертуар XIX века, и только здесь он представлен в его исторической перспективе (от романтизма "Жизели", через академизм Петипа до постромантизма Фокина). Потому что репертуар этот великими стараниями труппы — жив, но он в кризисном состоянии, и для его последующей ретрансляции требуется напряжение интеллектуальных сил.
Общая усталость стиля и, как следствие, появление вируса фрагментарности — вот что разъедает золотой мариинский репертуар сегодня.
Фрагментарность в восприятии конструкции "большого" спектакля Петипа, фрагментарность в восприятии его формы — всей сложной и взаимообусловленной системы сюжетных, музыкальных, хореографических нарастаний, кульминаций и разрешений. В итоге "Спящая красавица" — шедевр хореографической архитектоники — рассыпается буквально на глазах в череду отдельных номеров; декламационная манера и неизбывный социалистический пафос исполнения "вставного" Grand Pas "Баядерки" напрочь игнорируют пластический контекст всего спектакля, а отдельный номер, отдельная вариация, в свою очередь, мыслятся исполнителями лишь как последовательность канонических элементов.
Ситуация, циклично возникающая в балетном театре и схожая с той, что наблюдалась в Петрограде-Ленинграде в 1920-1930-е годы. Тогда с ней пытались бороться сознательно. Ваганова — изнутри, реконструируя школу и приводя к общему знаменателю исполнительскую манеру. В театре — по своему, привлекая сторонние силы и сторонние же, отчасти внехореографические концепции, (новые прочтения "Лебединого озера" Вагановой и "Раймонды" Вайноненом), что, впрочем, в силу вещей привело с известным "драмбалетным" результатам.
Что делать?
"Руководить труппой практически, то есть сделать общую репетицию плодотворной", — так написал маститый петербургский критик в статье, посвященной юбилею Константина Сергеева.
"Общая репетиция" — и мы кое-что знаем о том, как ее проводил, к примеру, Юрий Григорович, перенося свою редакцию "Раймонды" на Мариинскую сцену (здесь не имеет значение ни наше отношение к персоне Григоровича, ни наша оценка эстетики этой редакции), как он ставил свет, посещал балетные классы (ни секунды не сомневаясь, что в Петербурге прекрасно знают, как надо танцевать "Раймонду"), как задавал темпо-ритмическую концепцию всего спектакля. Это была его редакция, его спектакль, а потому он знал, что делать.
И сегодня мы осторожно и вполне доброжелательно спрашиваем тех, кто становится у руля управления великой труппой. Напомним, пост арт-директора Мариинского балета сохраняет Олег Виноградов — балетмейстер, прекрасно, как считают наблюдатели со стажем, знающий механизм функционирования балетной труппы, но у него новые заместители из цеха танцовщиков, и именно на них ложится груз контроля за состоянием текущего репертуара. Ежевечерне и внимательно наблюдая из ложи Дирекции за своими коллегами, могут ли они — сами блистательные премьеры — трезво и бесстрастно оценить реальное состояние репертуара?
Видят ли они, насколько пластически закомплексован миманс, насколько испарилась культура "благородного" жеста (восходящая к культуре geste noble сословного общества) и невнятна дикция мимических сцен. Видят ли, что уходит уникальный художественный феномен — тонкая стилевая эрудиция Мариинского кордебалета. Понимают ли, что статусные корифейки, воспитанные на спринтерских дистанциях, не в состоянии выдержать балеринский марафон, на который их выводят причудливые обстоятельства?
Чувствуют ли они, что нет сегодня источника энергетического импульса того, что в балете принято называть групповым лирическим порывом? Его нет ни за оркестровым пультом (иногда можно подумать, что стоящий за ним просто не знаком с хореографическим текстом) и, кажется, его нет и в балетном классе (как-то незаметно угас институт ответственного репетитора спектакля). Ждать и полагаться на приступы коллективного вдохновения рискованно — время уходит, а с ним уходит пресловутая коллективная балетная память.
И последнее. Нам кажется, что пора совершить, наконец, радикальный жест: решительно вывести Мариинский балет за границы привычного репертуара, поместить артистов в другие пластические и пространственные контексты, в новые ритмические формулы и новые комбинации эмоций (Баланчин, Ноймайер, Кранко, Килиан, Форсайт...). Это сложно и рискованно, но только таким образом можно остранить эстетику Петипа и только так можно дать возможность труппе взглянуть на саму себя и на свой старый репертуар со стороны — это вдохнет в него новую жизнь. Впрочем, это уже совсем другая история.
А пока — некому заниматься той самой общей репетицией, которую когда-то в балетных залах на Театральной улице проводил сам Мариус Петипа, а вслед за ним и Михаил Фокин, и Федор Лопухов, и Константин Сергеев, да и Юрий Григорович, наконец.