рекомендует Анна Толстова
В 2009-м весь мир празднует 100-летие футуризма. Музей современного искусства города Парижа решил тем временем отметить 100-летие творческой деятельности Джорджо Де Кирико (1888-1978), напоминая, что Италия — этот заповедник классического искусства, как ее воспринимают с наполеоновских времен,— подарила XX веку не только самый радикальный авангард, но и самого оригинального его противника.
"Настоящий" Де Кирико родился в 1909 году. С пустынными площадями, припечатанными к земле тяжелыми аркадами и многоярусными башнями, со спящими посреди этих площадей мраморными статуями, с мертвыми тенями и мертвым солнцем, с безликими манекенами, остановившимися часами и застывшим временем. С чувством тоски, ужаса и неотвратимости судьбы, как в ночном кошмаре или как в Софокловой трагедии. То есть все то, без чего немыслимы сюрреалистический Магритт и неоклассический Пикассо, что всплывает цитатами в фильмах Бергмана, прозе Набокова и стихах Бродского, что впоследствии назовут "метафизической живописью", вышло из-под кисти и пера двадцатилетнего мальчика.
Мальчик, впрочем, был совсем не прост, не чужд философии и литературы, как и его младший брат Андреа Альберто, писатель-композитор-художник, более известный под псевдонимом Альберто Савиньо, и отлично разбирался в мифологии. Эти мальчики из образованной итальянской семьи, которую занесло в Грецию (отец, инженер, строил там железные дороги), родились в Волосе — фессалийском Иолке, откуда "Арго" отчалил за золотым руном,— и с детства играли в аргонавтов. Играли всю жизнь. Де Кирико, открывший мифологическое измерение в живописи XX века примерно тогда же, когда Джойс открывал его в литературе, стал превращать свою жизнь в миф с самого начала. Миф о древнегреческом, прекрасном и доблестном духе, прихотью судьбы вселенном в это болезненное и совсем не героическое тело. И, избавив биографов от необходимости напрягать воображение, в своих первых мемуарах, написанных в возрасте 24 лет, рассказал о бывшем ему осенью 1909-го откровении. Когда во Флоренции, сидя перед Санта-Кроче, вдруг увидел всю площадь такой, какой она, верно, должна быть в идеальном платоновском мире: агора, храм, статуя, два философа подле и парус вдали, мрамор, залитый осенним солнцем.
С этой "Загадки осеннего полдня" начался недолгий период декириковского триумфа: покорение Парижа, восторги Аполлинера, преклонение сюрреалистов, опознавших в авторе сновидческих картин своего пророка и предтечу, и признание в Италии, где сложился целый круг метафизиков — Карра, Де Пизис, Казорати, Моранди... С "Загадки осеннего полдня" началось золотое десятилетие Джорджо Де Кирико, которым он — без оговорок — вошел в историю мирового искусства. Десятилетие картин-загадок ("загадка" было его любимое слово: "Загадка часа", "Загадка дня", "Тайна и меланхолия улицы"), где аркады, башни, мраморные головы, манекены, мольберты, книги, паровозы, часы и перчатки складываются в полные тайных символов коллажи, подчиняясь логике сна. До сих пор только это десятилетие и котируется на рынке художественных репутаций.
Десять лет спустя после того первого откровения на пьяцце Санта-Кроче ему было новое, о котором он возвестил осенью 1919-го со страниц римского журнала Valori Plastici: возвращаться к ремеслу, к перспективе и анатомии, к старым мастерам и вечным ценностям. Pictor classicus sum — "классический художник" по-латыни расписывался в своем программном антимодернизме. Он как будто бы раздвоился: манекены, башни, аркады и пустынные площади все еще проступали в его живописи, но гораздо сильнее в ней отныне проступали Возрождение и барокко, Тициан, Веласкес и Рубенс.
От ретрограда, скрепя сердце, потому что вышедший в 1929-м в Париже роман "Гебдомерос" был текстом едва ли не более сюрреалистическим, чем все сочинения Бретона вместе взятые, отвернулись сюрреалисты. В его площадях и аркадах увидели проект фашистского Рима, который с исполинским размахом отстраивал другой поборник классических ценностей — Муссолини. Послевоенный скандал с подделками, когда выяснилось, что Де Кирико в промышленных масштабах штампует свои ранние метафизические вещи, выдавая их коллекционерам за самые первые варианты, не добавил ему популярности. Равно как и идея проводить антибиеннале в Венеции (первую он организовал в 1950-м) для борьбы с диктатурой модернизма. Вот уж кого надо было принимать в почетные члены сталинской Академии художеств СССР! А потом под маской классика вдруг обнаружили югендштильного символиста. В древнеримских аркадах и древнегреческих храмах разглядели неоклассическую архитектуру Мюнхена (там в Академии художеств Де Кирико учился), в отплывающих аргонавтах и пробуждающихся ариаднах — сюжеты, достойные "Мюнхенского сецессиона", в греческом духе — отрыжку сецессионного ницшеанства, в старых мастерах — не столько Тициана и Рубенса, сколько Беклина и Клингера. И сейчас разоблаченный, разобранный по косточкам метафизик-классик представляет для куратора выставки самую настоящую загадку: как собрать из него, многоликого, нечто столь же цельное, как и его картины-сновидения, не ограничиваясь одним лишь пресловутым золотым десятилетием.
Музей современного искусства города Парижа, 13 февраля--24 мая