Международная пресса продолжает комментировать итоги 48-го Каннского кинофестиваля. Хотя не все прогнозы оправдались, решения жюри были восприняты достаточно лояльно. Впервые за последние годы среди призеров не оказалось американцев. Едва ли не единственной заокеанской жительницей, допущенной на каннскую сцену, была Шарон Стоун — и лишь для того, чтобы вручить "Золотую пальмовую ветвь" югославу Эмиру Кустурице. Его "Подполье", как и награжденный вторым по значению призом фильм "Взгляд Улисса" грека Тео Ангелопулоса, обозначили характерный для сегодняшнего евроцентристского сознания балканский акцент. Он выражается не только в сдвиге интереса с Западной и Восточной на Южную Европу, но и в анархическом нарушении концептуального баланса мирового кино, который ранее держался на взаимодействии французской "авторской" и американской "коммерческой" моделей.
Вопросы без ответов
Канн-95 поставил перед кинематографом несколько драматических вопросов, на которые нет легких ответов. Похоже, на исходе века в мире культивируется не один, а несколько совершенно разных кинематографов. Речь идет не о географии, а о типах мышления, которое резко поляризуется, меняя пейзаж и климат еще недавно усредненной пост-культуры. Это делает практически невозможным и бессмысленным сравнение достоинств различных картин, сопоставление их по художественному уровню, выработку внятных критериев. Работа жюри все больше напоминает магическую игру в бисер, не подвластную логике.
Все попытки заранее просчитать шансы на успех той или иной картины обречены на провал. Победу в Канне предрекали по меньшей мере десятку фильмов и режиссеров. Ангелопулосу — потому что Жанна Моро недавно с ним работала. Джеймсу Айвори — потому что Моро скоро с ним будет работать. Кену Лоучу — за принципиальность и выслугу лет. Тиму Бертону — за синефильство и за то, что американец. Любому из французских фильмов — за то, что они французские.
Все эти прогнозы опирались либо на "высшие соображения" (кому "правильнее" дать "Пальму" в год столетия кино), либо на убежденность циника и обывателя, что "все давно куплено", либо на "человеческий фактор". Последний тоже отчасти завязан на закулисных интригах, но предполагает вместе с тем элемент неожиданности. Вспоминали, как та же Жанна Моро в 1975 году, возглавляя каннское жюри, проявила строптивость: проигнорировала самые громкие ленты и дала приз никому не известному алжирскому режиссеру.
Ангажированная критика — ангажированное кино
Пожалуй, сейчас решающее значение приобретает сравнительно новый коллективно-психологический фактор. Как никогда раньше, в Канне в этом году был ощутим гипноз общественного мнения, его комплексы и фобии, его строжайшая самоцензура. Эти тенденции особенно проявилось в реакциях журналистов, наиболее чувствительных к тому, что "витает в воздухе". А наиболее четко формулировалось в решениях жюри FIPRESCI, где собирается элита киножурналистики и где эмоциональные приоритеты профессии оформляются в подобие политически корректной идеологии. Соломоновым стало уже само решение разделить приз FIPRESCI между двумя фильмами — "Земля и свобода" Кена Лоуча и "Взгляд Улисса". И в том, и в другом случае поддержку получил автор, известный своим нонконформизмом и принципиальностью. И Лоуч и Ангелопулос — "священные медведи" европейского киноистеблишмента; их заслуги отмечены "Феликсами" и призами критики. И хотя один тянет линию повествовательного социального кино, а другой тяготеет к символико-поэтическим структурам, оба представляют авторский кинематограф.
Сказать, что его время ушло, было бы преждевременно. Политизация опять становится навязчивой идеей. Француз Матье Кассовиц ("Ненависть") показывает, до какой степени дошла нетерпимость между властями и социальными маргиналами — большей частью из этнических меньшинств. Кен Лоуч обращается к урокам гражданской войны в Испании, которые предлагает учесть сегодня. А Кустурица и Ангелопулос затрагивают самую больную тему — эскалацию насилия на Балканах, которые вновь вошли в подсознание Европы.
Кинематографисты ищут глобальные метафоры, способные охватить весь современный мир, вскрыть истоки его абсурдности и нестабильности. У Ангелопулоса на корабле по Дунаю везут демонтированный памятник Ленину — везут в Германию, на родину марксизма. Сцена длится настолько долго, что даже самый тупой зритель прочитает иносказание. У Кустурицы, ранее славившегося умением чувствовать простую жизнь простых героев, фильм превращается в громоздкую и довольно умозрительную конструкцию. Образом построенной на лжи коммунистической резервации служит огромное подземелье, где люди десятилетиями живут в отрыве от цивилизованного мира, в эйфории холодной войны — и именно в этом подвале куется оружие для войн горячих. Все это кинематографически достаточно эффектно, но по сути довольно наивно. Пафос кинематографа Больших Мыслей и Большого Стиля разбивается о внутреннюю несобранность, хаотичность драматургии и (при всей барочной избыточности образов) недостаток выразительных режиссерских средств.
Sex, Drugs & AIDS
Так или иначе, "линия истории" (по характеристике FIPRESCI) становится определяющей в европейском кино. Американское добавило к ней лишь уныло академичного "Джефферсона в Париже" Джеймса Айвори и патерналистский "Рангун" Джона Бурмана. Оптимальным на фоне этих крайностей представляется "Безумие короля Георга" Николаса Хитнера — остроумное костюмное зрелище, не отягощенное философией.
Другая протянувшаяся через весь фестиваль линия — молодежная — соприкасается с первой, но все же имеет самостоятельную направленность. Она охватывает и французское, и испанское, и американское "независимое" кино ("Детки" Ларри Кларка). Не случайно, однако, и здесь признание жюри получил европейский вариант. Картину Кларка многие сочли неприятно вуайеристской, хотя именно метод подглядыванья и подслушиванья придает сценам тинэйджеровских тусовок ощущение аутентичности. Которого и в помине нет во французском фильме Ксавье Бовуа "Не забудь, что ты должен умереть". Эксплуатация той же самой проблематики (секс, наркотики и СПИД) здесь не менее бесстыдна, но оказывается более приемлемой, поскольку введена в рамки традиционной love story и психологически мотивирована.
Нельзя не упомянуть и старую добрую постмодернистскую линию, представленную фильмами "Ангелы и насекомые" американца Филипа Хааса и "Кэррингтон" англичанина Кристофера Хэмптона. Здесь, разумеется, тоже побеждают европейцы, более тонко чувствующие исторический стиль, в данном случае — интеллектуального кружка Bloomsbury Group, напрочь разрушившего викторианскую мораль. Хэмптон известен как сценарист "Опасных связей" Стивена Фрирза — одного из самых важных фильмов в культуре кинематографического необарокко; музыку написал Майкл Наймен, композитор Гринуэя; главную героиню — художницу Дору Кэррингтон — сыграла великолепная Эмма Томпсон. И хотя газета Variety в довольно хамском тоне высказалась на предмет неправильного подбора актрисы для роли, якобы требующей более утонченной исполнительницы, фильм интересен прежде всего благодаря своей героине. Жюри, впрочем, предпочло наградить партнера Томпсон, актера Джонатана Прайса. Он сыграл писателя Литтона Стрэши, автора нашумевшей книги "Знаменитые викторианцы", интеллектуала и гомосексуалиста, ставшего объектом пожизненной любви Доры.
В пространстве жанра
Единственное поле, на котором Голливуд держит свои позиции, — это чисто жанровое кино. В Канне ему всегда отдают должное, а победа "Бульварного чтива" Тарантино в прошлом году канонизировала новый тип гангстерского фильма. На сей раз его представляла картина Брайана Сингера "Обычные подозреваемые". Не менее лихая и с пугающим совершенством выстроенная, она, однако, не претендовала на что-то большее. Сингер, по его признанию, не забывал о том, что в кино ходит среди прочих его бабушка, и потому пожалел как крови, так и особенно изощренных "грязных" слов, ограничившись интонационным обыгрываньем на все лады традиционного motherfucker.
Неожиданно в разряд гангстерских попала "Шанхайская триада" Чжан Имоу. Формально это, конечно, так: персонажи китайского фильма — крестный отец шанхайской мафии и его пассия, певичка из кабаре — хорошо знакомы любителям такого типа зрелищ. На самом деле это изысканнейший арт-фильм, в котором Чжан Имоу поведал о своей утраченной любви к Гун Ли. Странным образом, в системе координат Каннского фестиваля эта картина не считалась принадлежностью "высокого искусства", патент на который отдали Кустурице с Ангелопулосом.
Помимо прочего, это был и сигнал об окончании моды на китайское кино. Все-таки оно приветствовалось на Западе прежде всего как социальный феномен. Как только цензура ослабела, а лидер китайской новой волны сделал "просто фильм" космополитического толка, он сразу перестал быть экзотическим объектом интереса. Последний переместился в Иран — вот уже и "Золотая камера", и приз FIPRESCI по разделу неконкурсных фильмов присуждены (за фильм "Белый шар") Джафару Панахи, идущему по следам иранского лидера Аббаса Киаростами.
Итак, эпицентр кинематографических волнений вернулся в Европу, оставив экзотику азиатам, а пространство жанра — американцам, показавшим, помимо ретроспективы Джона Форда, три новых вестерна: метафизический ("Мертвец" Джима Джармуша), модернизированный ("Быстрая и мертвый" Сэма Рейми) и постмодернистский ("Десперадо" Роберта Родригеса). И, быть может, лишь в этом наиболее классическом и наиболее разработанном киножанре еще сохранились внутренние критерии, позволяющие отличать хорошую работу от плохой, подделку, даже талантливую, от подлинника.
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ