Гастроли театр
Центр имени Мейерхольда — в продолжение цикла встреч со знаменитыми театральными экспериментаторами — показал в Москве спектакль Кристиана Люпы "Заратустра", основанный на книге Ницше и трилогии Айнара Шлеефа о Ницше. Духом эксперимента проникалась АЛЛА Ъ-ШЕНДЕРОВА.
Любитель философских трактатов и хиппи с полувековым стажем, 65-летний Кристиан Люпа всю жизнь исследует пограничные состояния человеческого бытия. Можно даже сказать, что драматургия и театр в целом для него не столько работа (что не мешает ему уже лет тридцать служить в "Старом театре" Кракова), сколько средство самопознания. Трудно забыть, как после показа "Чайки", поставленной им полтора года назад в Александринке, седой режиссер в широченных штанах и растянутой майке стоял у мхатовского портала с довольным видом нашкодившего школяра. Казалось, он и затеял свою поперек правил поставленную "Чайку" (в финале которой Треплев и не думал стреляться) только для того, чтобы полюбоваться на вытянутые лица российской публики.
Неудивительно, что господин Люпа, в интервью часто повторяющий, что "человек — проект чего-то более крупного", решил ставить спектакль по тексту "Так говорил Заратустра", в ходе репетиций соединив его с биографической пьесой Айнара Шлеефа. Противоречивая биография Ницше, певца силы и свободы, кончившего дни в сумасшедшем доме, часто становилась отдельным сюжетом. Но Люпа не превращает "Заратустру" в спектакль из серии ЖЗЛ. Он ставит трехчастную мистерию, точно следуя тексту книги Ницше. Три ипостаси Заратустры — бунтующего юношу, утомленного мыслителя и впавшего в детство бродягу, пристроившегося к очереди за бесплатным супом,— не играют, а скорее обозначают три актера. Подробная игра выпадает только на долю старшего, Кшиштофа Глобиша.
Художник по образованию, безупречно владеющий режиссерским ремеслом, Кристиан Люпа намеренно подавляет зрелищность своего спектакля в угоду слову. Резкое, динамичное начало — под звук барабанов на сцену из зала выбегает современная толпа, ожидающая выступления канатоходца,— обрывается вместе с его падением. Режиссер погружает сцену в багровый сумрак и намеренно размывает ритм. Заратустра, сперва яростно выкрикивавший свои призывы к свободе, постепенно стихает.
Красная стена над сводчатыми арками (то ли современный город, то ли мифический Вавилон) временами превращается в экран, изображающий горную обитель Заратустры, сплетающиеся обнаженные тела или человека, откусывающего голову змее (символическое освобождение от удушающей морали). Видео, сделанное Збигневом Бзымеком, восхитило бы любого знатока видеоарта, но Люпа пользуется им нарочито скупо.
Медитативную поступь спектакля разнообразит лишь своеобразный режиссерский юмор. Описанная у Ницше встреча Заратустры с последним папой римским оказывается встречей с Иоанном Павлом II. Причем за спиной у сидящего в кресле боком к залу понтифика стоит аквариум с голым бомжем, который питает папу своей кровью — обоих связывают десятки капельниц. "Что позади тебя?" — спрашивает папу пораженный Заратустра. "Не знаю,— звучит в ответ.— Никогда не видел, что за этой стеной".
Самой же яркой становится сцена беседы Заратустры с двумя королями и пир, на который сходятся все причудливые создания, встреченные героем за время странствий. Смешав пурпур и золото, расшитые тряпки и королевские венцы, творит Люпа картину, достойную художников Возрождения. Однако за пять часов своего спектакля он балует зрителя столь живописными сценами всего-то пару минут.
Героем третьей части становится впавший в детство Ницше, опекаемый матерью и сестрой. Сцена омовения обрюзгшего философа в ванной, сопровождающаяся семейной сварой (судя по ней, мать и сестра не менее сумасшедшие, чем брат), играется по всем законам реалистического театра. Причем так медленно и подробно, словно Люпа намеренно мстит охочей до сплетен публике: хотели видеть Ницше на стульчаке — так смотрите.
В финале старый и беспомощный Ницше оказывается в том же городе, где проповедовал его герой в начале. Сперва он робко жмется к уличной толпе, а после склоняется над истекающей кровью блудницей. И тут Люпа обрывает свой спектакль, предоставляя делать выводы самим зрителям. Размышлять в данном случае хочется не столько о гордом сверхчеловеке, познавшем страдание и жалость, сколько над парадоксальностью существования самого спектакля. Подобно Заратустре, режиссер пренебрегает вкусами толпы, бросая ей непривычные и неприятные истины,— и полностью покоряет ее себе.