На будущей неделе, в среду, откроется Каннский фестиваль. Центральное событие киногода обещает стать, как всегда, представительным, а отголоски его наверняка будут слышны вплоть до следующего Канна. Между тем, среди мрачных пророчеств конца века есть и касающиеся перспектив международного кинофестивального движения. Газетные репортажи и выводы экспертов свидетельствуют, что даже тройка крупнейших фестивалей — Канн, Венеция, Берлин — испытывает в последнее время серьезные трудности при формировании своих программ. Тем более это касается фестивалей меньшего масштаба и влияния. Хороших фильмов явно не хватает на всех. К тому же фестивали сталкиваются с финансовыми проблемами. Часть структуры мирового кинематографа, фестивали вместе с ним испытывают тяжелый кризис. Преодолеют ли они столетний рубеж истории кино и рубеж нового века? Об этом размышляет обозреватель Ъ, заместитель генерального секретаря FIPRESCI АНДРЕЙ ПЛАХОВ.
Вначале были критики
Какими бы объективными предпосылками ни объяснялся послевоенный бум фестивального движения, его субъективными застрельщиками были кинокритики. Недаром прародиной кинофестивальной цивилизации стали страны Средиземноморья — Италия и Франция, где кинематограф питался энергией "новых волн", а те в свою очередь — концепциями киноведов и киноархивистов.
Не случайно примерно в то же время и в том же месте, то есть во Франции, становится особенно влиятельной Международная федерация кинопрессы — FIPRESCI — и ее ветераны, такие, как Марсель Мартен. Критики не только много сделали для становления самого института фестивалей, но сформировали основные критерии оценки фильмов. Именно они руководят отбором картин на крупнейших фестивалях, входят в официальные жюри и создают свои собственные.
Золотая эпоха фестивалей началась на рубеже 50-60-х и продолжилась ровно десятилетие. В 1960 году в Канне победила "Сладкая жизнь" Феллини, а спецприз жюри был присужден "Приключению" Антониони (участвовавшие в конкурсе фильмы Бергмана и Бунюэля были признаны "слишком хорошими, чтобы их судить"). Тогда же в Берлине Жан-Люк Годар был назван лучшим режиссером за свой дебют "На последнем дыхании", а год спустя "Золотой медведь" был вручен "Ночи" Антониони. Неприсуждение в Венеции "Золотого льва" висконтиевской ленте "Рокко и его братья" спровоцировало шумный скандал, зато уже в следующем году высший приз был отдан эстетской картине Алена Рене "В прошлом году в Мариенбаде". Сложилась новая культурная ситуация: фаворитами фестивалей стали режиссеры, еще недавно признанные лишь в узких кругах специалистов и синефилов.
Революция обернулась реакцией
Это можно было бы назвать революцией, если бы настоящая революция не предстояла. Все дело в том, что фестивали были созданы не просто критиками, а интеллектуалами левой ориентации. Они-то и подрубили сук, на котором расселись в 1968 году: Годар и Трюффо — бывшие критики — волевым порядком закрыли Каннский фестиваль. А в 1969 году в Венеции были ликвидированы жюри и конкурс. Все это происходило под лозунгом борьбы с буржуазными ритуалами и преследовало цель демократизации фестивалей, но, как это часто случается, имело обратный эффект. Канн возродился довольно быстро, а Венеция надолго увязла в кризисе, но оба фестиваля в итоге стали еще более буржуазными, ориентированными на звезд и коммерцию.
Коренная ошибка левых интеллектуалов заключалась в том, что они путали радикализм художественный и общественный. Первый в принципе чужд интересам широкой публики, второй стремится опереться на массы. В итоге они подрывают и без того непрочные позиции друг друга.
Впрочем, поворот к консерватизму в 70-е годы был неизбежным. И фестивали лишь отразили этот глобальный процесс последней трети нашего столетия. Возврат к жанровому кино, фольклорной мифологии, аттракционам и спецэффектам был для кинематографа единственным шансом выжить в системе новых технологий. Парадокс заключался в том, что вовсе не авангардистское и не модернистское, а "презренное" коммерческое кино оказалось на самом деле наиболее демократичным. Интеллектуалам же остались в утешение изысканные постмодернистские игры.
Группа захвата: продюсеры и телевидение
Сегодня даже сами руководители Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров констатируют, что априорное деление фестивалей по категориям довольно бессмысленно. Вместо этого предлагается система рейтингов на основе опроса экспертов. Согласно последним данным, первым в рейтинге стоит Канн, за ним Берлин, третьим — неконкурсный, но дающий выход на американский рынок фестиваль в Торонто, и лишь потом — Венеция. Растет престиж неконкурсного фестиваля в Роттердаме, который вообще не признан федерацией и не входит в ее систему.
Федерация защищает интересы продюсеров и особое внимание уделяет организации в рамках фестивалей кинорынков. Однако даже крупнейший из них — Каннский — перестает нормально функционировать и не в силах влиять на фактически завершенный процесс раздела мировых территорий между крупнейшими голливудскими компаниями ("мейджерз") и окрепшими в последнее время "мини-мейджерз". Отсюда, в частности, продолжающаяся борьба за перенос сроков Каннского фестиваля на осень (время выброса в прокат основных голливудских хитов), что грозит "убить" Венецию. Конкуренция ведущих фестивалей, где порой не гнушаются нечистыми средствами, чтобы получить фильмы, особенно голливудские, давно стала притчей во языцех.
Фестивалей, расплодившихся в несчетном количестве, явно больше, чем фильмов. И возникает еще один парадокс: фактически подчинив себе фестивали, продюсеры, прежде всего американские, обнаружили, что они им, пожалуй, ни к чему.
Если раньше фестивали задавали систему ориентаций, в том числе и для широкой публики, служили рекламой, то теперь главным каналом воздействия на массы стало телевидение. Фестивали, по мнению многих продюсеров, лишь отвлекают зрителей от коммерческих просмотров, кормят огромную армию журналистов — и больше ничего. Правда, следует признать, что эта армия претерпела кардинальную пертурбацию: теперь ее абсолютное большинство составляют телевизионные группы, которым порой ничего не остается делать, как только снимать друг друга на каннском пляже.
Структуры, финансы
Большинство фестивалей по-прежнему проходит в Европе. В одной только Италии их несколько десятков. Самое быстрое размножение фестивалей зафиксировано в Испании после падения режима Франко. Правда, многие из этих форумов столь же быстро приказали долго жить. С тех пор фестивальный бум связывается с политической и экономической нестабильностью. В последнее время он достиг Восточной Европы. Теперь Московский и Карловарский фестивали объявили себя ежегодными, а на их фоне возникли проходящие почти в то же время фестивали в Петербурге, Сочи и Праге. Так что любители имеют теоретическую возможность провести все лето в фестивальной Восточной Европе. Между тем, эксперты считают, что необходим лишь один хорошо организованный фестиваль, способный знакомить журналистов и прокатчиков с кинематографом этого региона.
В то время как плодятся новые фестивали, бюджеты старых трещат по швам. Спонсорских и государственных денег становится все меньше. В Берлине и в Торонто с недавнего времени даже аккредитованным журналистам не выдают, а продают фестивальные каталоги. Эпоха роскошных приемов и прочих приятных безумств отошла в прошлое. Вся надежда, как ни странно, на Россию. Организаторы обновленного Московского фестиваля сообщили цифру предполагаемого бюджета — то ли $30 млн, то ли 50 (для сравнения: в Канне — около 12, в Торонто — около $5 млн). Деньги предполагается получить главным образом с государства.
Руководство
Важнейший фактор фестивального движения — человеческий. Директора, художественные руководители и главные селекционеры обладают определенными типологическими чертами, позволяющими безошибочно отличить их в фестивальной тусовке. Это касается стиля поведения, жаргона, мистического свойства мгновенно перемещаться в пространстве, а также отношения к кино как к предмету несомненно эротическому. О генеалогии некоторых фестивальных директоров ходят легенды. Говорят, что в Марко Мюллере (Локарно) течет индейская кровь, а Мориц де Хаделн (Берлин) происходит из рода Дракулы.
Фестивальный синдром
Пока же, несмотря ни на что, фестивальная тусовка неистребима, а фестивальный синдром, имеющий немало общего с мазохистским, охватывает значительную часть человечества.
Да, фестивали становятся скупы, хаотичны и неуправляемы. Да, вместо милых сенсаций (типа полуобнаженной Брижитт Бардо, купающейся в бассейне) гостям предлагается теперь безуспешно бегать за призраком Мадонны или Шварценеггера. Все равно каждый фестивальный волк найдет свою нишу. Например — на Полуночном фестивале в Финляндии, за Полярным кругом, где не заходит солнце и водка льется рекой. Или в том же Канне, где "всегда остается шанс познакомиться с Катрин Денев в лифте отеля 'Карлтон' или вляпаться в ту же кучку дерьма, что Кшиштоф Кесьлевский".
Фестивальное солнце на любых широтах иногда ослепляет, обжигает, утомляет, но никогда не пресыщает. И, вероятно, сами фестивали окончательно отойдут в область исторических преданий лишь тогда, когда вся окружающая реальность станет виртуальной.