В Государственном музее архитектуры им. Щусева проходит выставка "Победный гимн архитектуры 1942-1952 гг.". На ней представлены некоторые из проектов восстановления городов, разрушенных во время войны, а также материалы многочисленных конкурсов на памятники и воинские мемориалы. Еще несколько лет назад исследователи откровенно не понимали, гордиться ли этими проектами или смеяться над ними. Решили гордиться, что, впрочем, справедливо.
Смерть городов
"Чудовищно представление о целом, когда оно дано в разложении на мельчайшие частицы. Одно дело сказать: пятьсот каменных домов и две с половиной тысячи деревянных. Вы представляете себе провинциальный городок, притом весьма небольшой. Другое дело, когда вам покажут три тысячи огромных бесформенных куч, щебенных и щепяных. У вас закружится голова, а глаз обессилеет, взмолится о милости и разрыдается от жалости и обиды". В газетном очерке Бориса Пастернака "Поездка в армию", опубликованном в ноябре 1944 года, упомянуты Орел, Карачев, Мценск, Калуга. Но точно так же выглядел любой из 1710 городов и городков, разрушенных на нашей территории в годы войны.
С такими потерями и утратами человечество столкнулось впервые. Бомбардировка Герники в 1937 году выглядела событием столь ужасным, что вошла не только в хронику испанской войны, но (благодаря Пикассо) и мировую историю искусств. Меж тем она лишь предвещала события не менее страшные для множества польских, белорусских, украинских и русских городов, для Ковентри, Роттердама, Дрездена, Хиросимы.
"Большая общенародная задача"
Работа над восстановлением городов началась еще в феврале 1942 года. Ведущие архитекторы страны, покинув свои кабинеты, смогли на месте познакомиться с условиями проектной задачи: состоянием застройки, размерами потерь и разрушений, сохранившимися архитектурными памятниками.
В октябре 1943 года председатель президиума Верховного совета СССР Михаил Калинин обратился с открытым письмом к председателю Комитета по делам архитектуры Алексею Мордвинову: "Сейчас советским архитекторам предоставляется редкий в истории случай, когда архитектурные замыслы в небывало больших масштабах будут претворяться в реальном строительстве".
Споры о том, каким должен стать облик возрожденных городов, как вести работу и в какой последовательности, шли уже давно. Многие архитекторы, воспринимая ситуацию достаточно трезво, предлагали временно прекратить всякое капитальное строительство и приобрести готовые американские линии для производства стандартных домиков, как покупали в период создания колхозов тракторные заводы "Форда".
Дискуссию пресекла статья Калинина "Большая общенародная задача", опубликованная 10 октября в "Известиях": "Врагом причинены нам огромные разрушения. Некоторые города, как например, Сталинград, почти полностью уничтожены, и их придется заново отстраивать. И вот невольно возникает вопрос — как строить?
Могут возразить, что новая планировка городов может сильно усложнить и даже задержать строительство, и что это мероприятие довольно дорого обойдется. Вполне соглашаясь с этим, я все же думаю, что это необходимо сделать. Ведь города строятся на столетия, и потому особенно важна их целесообразная планировка. Сама разработка проекта не требует сейчас каких-либо особо дефицитных материалов; архитектурными же силами мы вполне располагаем, и поэтому на денежные расходы в этом деле надо идти не скупясь".
Именно здесь была сформулирована новая программа архитектурной работы, так, как ее провозглашало правительство: не просто восстановление городов, а их перепланировка по законам тотальной утопии.
На второй год войны возникли художественные проблемы
В декабре Мордвинов выступил на VI сессии Академии архитектуры. Его доклад "Художественные проблемы советской архитектуры", вышедший вскоре отдельной книгой, стал конкретной интерпретацией той программы, которая была выдвинута Калининым. При "переводе" на профессиональный язык идея монументализации архитектурных образов, подчеркивание преимущественно художественных сторон не только городской планировки, но и всей городской жизни, стали более определенными и директивными. Провозглашалась комплексность возрождения города ("одежда, мебель, утварь, убранство жилищ, здания, улицы, парки и города в целом — все должно быть красивым"), понимаемая как перспективная, но реальная задача. И все это сложное соединение художественных задач непременно должно было выражаться в генплане: "В плане города также должны быть решены художественные задачи, ибо только такой план обеспечивает красоту города, его правильное развитие".
15 старейших
Академии архитектуры было поручено составление генеральных планов большинства из "15 старейших" русских городов, а по многим генеральным планам академики давали консультации. Проекты восстановления Смоленска (мастерская Георгия Гольца), Севастополя (мастерская Бархиных), Ялты (мастерская Андрея Бурова), как можно убедиться на выставке, имеют большие графические достоинства, хотя малое соотносятся с реальностью. Но здесь реальна хотя бы основа — город. А многочисленные конкурсы на проекты памятников предоставляли куда большую свободу архитектурным фантазиям. Конкурсы эти представили множество любопытных и странных идей — проектировались памятники-маяки, памятники-мосты, бесконечные триумфальные арки, громадные пантеоны, некрополи, памятники-курганы, скрывавшие внутри залы и анфилады, превосходящие по масштабам римские термы.
Художественная новизна проектов весьма профессионально зашифровывалась, оставаясь на уровне обыденного сознания незыблемой традицией. Излюбленный пример такого превращения — памятник Сталинградской битвы, спроектированный Андреем Буровым в формах вавилонского зиккурата или ступенчатой пирамиды — но из зеленого стекла на стальном каркасе.
Исправление истории
Обращаясь к историческим стилизациям или даже к прямым цитатам, мастера сознательно или бессознательно стремились создать иллюзию "великого прошлого". Они приписывали свои будущие постройки не к только что созданной, а к величественной, многовековой, всемирной культуре. Это им во многом удалось: по прошествии пяти десятилетий мы невольно прочитываем в колоннадах и портиках смысл, заложенный авторами. Изображенная архитектором культура кажется нам реально существовавшей.
Язык послевоенных проектов обогащался за счет освоения любых национальных и исторических прототипов (вплоть до заимствования современных образцов западного строительства и планировки), причем все это автоматически становилось в представлении авторов именно национальной архитектурой, вполне применимой для воссоздания городов России, Украины и Белоруссии.
Национальность культуры рассматривалась не только вне времени, но и вне пространства. Не случайно в 1946 году в Москве ставится трагедия Софокла "Электра", декорации к которой разрабатывает Георгий Гольц. На маленькой сцене театра Вахтангова ему предстояло воспроизвести архитектурный образ Греции. Гольц обратился к памятникам "золотого века" классики, эпохе строительства Перикла, времени наивысшего военного, культурного и архитектурного расцвета греческого гения. Сравнение с победившей Россией подразумевалось. И весьма показательно то, что А. Буров, кстати, довольно прохладно отнесшийся к постановке, записал в дневнике 19 февраля 1942 года "Античная Греция и ее наследник — русская национальная архитектура".
Сама история города также подлежала исправлению в соответствии с актуальными представлениями о том, каким должно стать прошлое. Строя разрушенный город заново, старались реконструировать не только его объемы и планировку, но и его прошлое — заменив "прежнее" прошлое "новым", избрав в реальной истории города именно те черты, которые хотелось бы усилить, и вымарав то, что следовало забыть. Исторические справки, обосновывавшие пространственные решения генеральных планов, служили еще и основанием выбора соответствующих событий. Не рекомендовалось, например, восстанавливать в прежних формах здания периода модерна.
Эффект диорамы
К реальному осуществлению центров (основе проектных замыслов) подошли только в начале 50-х, когда считанные годы отделяли Академию архитектуры от закрытия, а созданные в ее мастерских генеральные планы — от пересмотров и упрощений.
Города действительно были восстановлены, но первым академическим проектам не суждено было осуществиться. Наивно было ожидать иного результата. Стоит сравнить тонко начерченные, отмытые прозрачной виндзорской акварелью величественные панорамы с реальностью послевоенных землянок и пустынями разоренных городов. В день, когда Красная армия вступила в Новгород, подразделения, первыми вышедшие к Волхову, не нашли на улицах ни единой живой души. Вплоть до начала 1950-х центр Смоленска не удавалось даже очистить от развалин. В том же 1944, когда создавалось большинство проектов, пособия по строительству настоятельно рекомендовали использовать каменный бой, щебень, камыш и солому. Не отличавшийся особой сдержанностью Буров называл во множестве разрабатываемые образцовые проекты домов "из местных материалов" — саманно-камышовые, глинобитные и прочие — "кало-жердевыми постройками".
Вопиющие противоречия между намерениями и возможностями неизменно смущают историков. Проекты реконструкции городов выглядят в этих условиях предельно фальшиво. Они бессмысленны, поскольку невоплотимы. А между тем с 1942 года над этими проектами работали лучшие архитекторы страны, получавшие специальные конкретные государственные заказы, действовала многоступенчатая система утверждений и экспертиз. Каждый из мастеров до мелочей знал истинные условия "своего" города, помня его до войны и увидев в первые же дни после освобождения. Бригады проектировщиков двигались вслед за армией, на столы архитекторов рядом с довоенными геодезическими обмерами ложились данные аэрофотосъемки — советской и трофейной.
Однако в каждом из этих проектов очевидны два смысла: практический и идеологический. Реальный план был неизбежно несовершенен, известно, как резко изменила война облик мира. Архитекторы не могли даже представить себе ни новых возможностей техники, ни порожденную послевоенной мировой ситуацией новую эстетику. Да они и не успели перешагнуть ту границу, которая отделяет художественный образ города от реальностей взвешенного генерального плана.
Зато можно с уверенностью сказать, что все эти проекты успешно выполнили иную миссию. Их реализация была делом непозволительно убыточным, недаром известны предложения не отстраивать разрушенные города, а планировать их заново на свободных территориях. Все же к ним не прислушались, и в чрезвычайно трудной экономической ситуации была принята совершенно иная программа.
Прозвучавший в письме М. Калинина призыв к продуманной и неспешной проектной деятельности выглядит для 1943 года совершенно не в характере времени. Вероятно, два соображения повлияли на эту формулировку: строить невозможно, но само существование подобных проектов могло бы иметь большой моральный смысл.
В ход были пущены все средства пропаганды этой работы: проекты публиковались в печати (пик публикаций приходится как раз на последний год войны), снимались в кино, показывались на всех крупных художественных выставках и на Всесоюзной строительной выставке в Москве. Именно здесь весной 1944 года можно было увидеть чудо анимационной техники — диораму "Восстановление Сталинграда". Эпизоды боев, картины разрушений сменялись прямо на глазах видом нового, чудесно возрожденного города. Поворот сложной системы зеркал производил почти кинематографический эффект, мгновенную смену декораций. Техника такого показа была отработана еще до войны на Сельскохозяйственной выставке в Останкино.
В залах на Фрунзенской набережной (где настоящие строительные детали соседствовали с моделями строительных машин и проектной графикой) фантастические превращения диорамы обретали особую убедительность. Выставка обещала: вот кончится война, вот повернутся зеркала, и над руинами Смоленска, Сталинграда, Воронежа встанут во плоти прекрасные архитектурные видения.
За короткое время, им отведенное, они сыграли прежде всего роль иллюстраций. Как бы ни обстояло дело с их последующим воплощением, подтекст очевиден: Советский Союз провел грандиозную пропагандистскую акцию, проекты просто не предназначались к осуществлению, а авторы их, следовательно, были обмануты. Вопрос о том, понимали ли они это, и не предпочитали ли обманываться, оставался открытым. Выставка дает на него вполне утвердительный ответ.
Выставка "Победный гимн архитектуры" открыта с 10 до 18 часов кроме понедельника по адресу Воздвиженка, 5
АЛЕКСЕЙ Ъ-ТАРХАНОВ