В здании Молодежного театра Любляны (Словения) состоялась премьера спектакля "1:1000000", поставленного одним из самых интересных молодых режиссеров современной Европы — Драганом Живадиновым. В конструкции, заменяющей театральный зал, могло поместиться всего 88 человек, но желающих увидеть спектакль было куда больше: в следующий раз он будет исполнен только через десять лет, а завершится проект 20 апреля 2045 года на космодроме Байконур. ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ была одним из очевидцев зрелища.
Те, кому удалось достать билет, входили, спотыкаясь, в полутемный театр, где их уже ждали актеры в одинаковых черно-красных комбинезонах. Лица актеров были закрыты повязками — в духе эстетики "гражданской обороны", напоминающей о героических годах советского театрального авангарда. Актеры и зрители обменялись рукопожатиями и взглядами прямо в глаза: в знак договора, который лежит в основе искусства. Чувство сообщничества не было утрачено до самого конца, когда после финальных реплик в зале появился режиссер. Бессловесно размахивая, как маг, клюкой, он императивно согнал всех в фойе, где к тому времени бесшумно возник пиршественный стол. В мизансцене триумфального пост-финала участвовали и зрители, и актеры; и те и другие в итоге оказались объектами манипуляции режиссера. Актерам в спектакле пришлось совершать вполне акробатические трюки, но и зрители были ограничены в свободе, будучи вынуждены почти неподвижно лежать, свесившись вниз, внутри трехэтажной куполообразной конструкции.
Простым поворотом оси спектакля из горизонтальной плоскости в вертикальную вся система отношений традиционного "фасадного" театра оказалась резко нарушена. Актеры обращаются к куполу шатра, а не к несуществующему партеру. Они двигаются, лежа на спине, при помощи специальных тележек, и превращаются в плоский силуэт; стоя, они запрокидывают голову, чтобы апеллировать к небесам — но там же, в небесах, как на облаках, лежат и зрители. Сценография этого спектакля (выполненная московским художником Вадимом Фишкиным) конструирует мифологическую картину мироздания с ее вертикальной иерархией. Но это серьезное космическое целое имеет игрушечный характер: все здесь из дерева, даже вентиляторы-пропеллеры, а шатер крыт паркетом.
Название спектакля — "1:1000000" — указывает на масштаб гигантского увеличения-уменьшения, на волшебство режиссерского жеста. Пьеса "Любовь и государство", по которой спектакль поставлен, — только исходный материал, подходящий в силу своей темы: речь в ней идет о том, как Шекспир попал в королевский театр. И хотя фабула касается натуралистически-конкретных обстоятельств — убийств, предательств и любовных интриг, само имя Шекспира есть уже гарантия определенного уровня отвлеченности, поскольку он олицетворяет театр как таковой. Но Драгана Живадинова интересует скорее сам механизм отвлечения.
Искусство ХХ века, порвав с копированием реальности, нашло средства для построения собственных миров. Но в театре психологическое начало оказалось куда более устойчивым: то, что мы видим на сегодняшних сценах, в большинстве случаев устроило бы и Станиславского с Немировичем. Однако театр вовсе не привит от вируса авангарда и не обладает исключительным правом на традиционность. Как и все искусство ХХ века, он создает не "образы" как содержательные единицы, но прежде всего систему их отношений, структуру, а та наиболее лаконично выражается в абстрактных элементах. Абстрактная схема проглядывает в любом хорошем спектакле, только единицами нового языка выступают не квадрат и крест, как у Малевича, а человеческие тела. Но увы: настоящий, как в 1910-е годы, подвиг беспредметного искусства, оторвавшегося от "зеленого мира мяса и кости" как от земного тяготения, в театре вряд ли возможен — конкретность человека висит тяжким грузом. Только генная инженерия, которая создаст "абстрактного человека", сделает возможным неизобразительный театр. Пока же к осуществлению абсурдной и невыполнимой задачи абстрактного театра приступил в своем проекте Драган Живадинов, наследник театрального авангарда 20-х, который называет себя "конструктором телесного искусства". Как в биомеханике Мейерхольда, актер выступает у него колесиком общего замысла — как и супрематические объекты вроде малевических в руках актеров. Но актер подменяется у Живадинова символом в еще более буквальном — и, следовательно, радикальном смысле.
Спектакль будет показан еще пять раз — через каждые десять лет — с тем же составом актеров, которые будут постепенно выбывать из строя по уважительной причине — в силу своей смерти. Со смертью каждого персонажа он будет заменен абстрактным символом, а его речь — особой музыкальной фразой. Так спектакль будет постепенно убывать, пока — к 20 апреля 2045 года — не умрут все актеры. Останется в живых лишь сам Драган Живадинов, который, забрав с собой все символические фигуры, улетит на ракете с космодрома Байконур, где в состоянии невесомости, как на картине Малевича, будет разыгран последний спектакль этого великолепного утопического проекта, покоящегося на шатком основании — вере творца в собственное бессмертие.
Словенское искусство — самое близкое русскому по своей чувствительности к утопии, к ее обаянию и ее мрачным последствиям. Художники самой западной, в географическом и культурном смысле, части бывшей Югославии — и группа "Ирвин", и музыканты "Лайбаха" — работают именно с утопией, с авангардным истоком тоталитарной эстетики ХХ века, наличие которого для них, как и для русских художников, не требует доказательства. Драган Живадинов, с его великолепной харизмой и неостановимой энергией, сам выступает вполне тоталитарным художником — его роль в проекте, где актеры все больше превращаются в статуэтки, очень похожа на роль тайного убийцы в "Десяти негритятах". Однако искусство, тоталитарное по своей природе, к счастью, позволяет разыграть тоталитарный проект в плоскости чистого искусства. Насилие над зрителем и актером входит в представление о великом театре, и Драган Живадинов доказал это довольно убедительно.