В Москве проходит музыкальный фестиваль памяти Генриха Нейгауза (1988-1964) и Станислава Нейгауза (1927-1980) — о его открытии Ъ сообщал 11 апреля. Один из концертов, в большом многообразии представляющих искусство нейгаузовской школы, прошел в Большом зале консерватории. Особый интерес обозревателя Ъ ПЕТРА Ъ-ПОСПЕЛОВА вызвало первое отделение вечера, посвященное музыке Иоганнеса Брамса, Антона Веберна и Клода Дебюсси. Ее исполнили виолончелистка Наталия Гутман и пианист Алексей Любимов — ученик Генриха Густавовича Нейгауза в последние годы его жизни.
Брамс был композитором Нейгауза, Дебюсси — тоже. И высокий старонемецкий мастер, волею судьбы определенный жить в эпоху романтизма, и французский деконструктор, тем же приказом назначенный разгребать залежи импрессионизма и символизма, были внятны его светлой, поэтической и до конца дней открытой душе. А вот Веберн... Планомерным приобщением Нейгауза к музыке самого радикального мастера нововенской школы, чьи структурные открытия стали отправной точкой в поисках авангардистов 50-х годов, занимался композитор Николай Каретников. В недавно опубликованных воспоминаниях он привел подробный отчет о своей миссии: вначале на опусы Веберна Нейгауз отзывался лишь краткими устными (чтобы не сказать — непечатными) рецензиями; однако что-то в нем все же было глубоко затронуто, и незадолго до смерти он доверил бумаге такое признание: "Если бы я был моложе лет на сорок, я бы непременно написал докторскую диссертацию на тему 'Почему наши поколения отворачиваются от романтиков и поворачиваются к Жоскену Депре (нидерландский полифонист XVI века — Ъ)... и к Веберну'. Богатейшая тема!"
С начала 60-х годов, когда написаны эти строки, возникло и много других тем, не менее богатых. Но все равно та эпоха во многом остается ключевой для понимания наших текущих дел — и в музыке, и в исполнительстве. Об Алексее Любимове и Наталии Гутман можно сказать, что многие различия между их артистическими индивидуальностями коренятся именно в том, какую позицию они заняли в те годы — и именно по тому пункту, на который указал Нейгауз, великий романтический материалист того времени.
История Любимова — резкий разрыв с традиционным репертуаром в пользу авангарда и старинной музыки, затем — постепенное восстановление объема этого репертуара, уже во всеоружии нового знания об объективном существе музыки и подвижнической должности музыканта. Его путь отмечен многими перипетиями, но, как ни парадоксально, именно таким маршрутом Любимову сегодня удалось прийти к строгому осознанию фундаментальной традиции — условно говоря, вернуться к Нейгаузу. Путь Наталии Гутман представляется более плавным: она не бросалась в крайности, играла и классику, и романтизм, и музыку XX века — однако лишь ту, что соответствовала ее неспокойной, сугубо индивидуальной природе.
Оба музыканта давно и хорошо знакомы слушателю (а также и нашему читателю) — но по-отдельности. Всегда казалось, что их трудно совместить — и тем интереснее было послушать их в ансамбле. В Первой сонате Брамса партнеры, казалось, прежде всего стремились быть осторожными друг с другом. Allegro, где много кантилены, вела Гутман, в других частях ей словно больше хотелось следовать закону, предлагаемому Любимовым. Эта соната — сочинение хрестоматийное, и мы знаем немало исполнительских версий более ярких по экспрессии, тембру, инструментальной выразительности. Общим между Гутман и Любимовым было брезгливое отношение к концертному блеску; в остальном каждый из них оставался самим собой. Весьма любопытно было слышать объединенные в одном музыкальном пространстве сборно-составные музыкальные конструкции Любимова, будто базирующиеся на рационально выстроенной таблице аффектов, и текучую форму Гутман, напряженную, густую и аскетичную.
Гвоздем отделения были пять пьес Веберна: две из них — сугубо ранние для автора и сугубо поздние для гиперромантического немецкого стиля, еще три — напротив, Веберн лаконичный, сплошь ушедший в тишину и отзвуки, какого мы и знаем. Учеными доказано, что между этими двумя группами пьес лежит граница, отделяющая триста лет классической музыки от XX века. Но у Любимова и Гутман все пьесы шли одним циклом — с нынешней точки зрения границы больше нет. И это справедливо, поскольку иначе восхитительного Дебюсси, чья Виолончельная соната увенчала программу, пришлось бы относить по ту или иную ее сторону.
Второе отделение концерта не обошлось, как водится, без сюрпризов. Значился "Базельский" концерт Стравинского, прозвучала его же Симфония в трех частях. Оркестр Владимира Понькина ее плачевно недоучил, хотя за сам выбор вещи стоит сказать дирижеру спасибо. Ждали Виолончельный концерт Лютославского, дали оный же (1-й) Шостаковича. Гутман и Понькин поставили этот шедевр в трудное положение — слишком чистая нота была взята Стравинским. Сыграли они его за неделю второй раз кряду — поэтому отсылаем читателя к нашей рецензии от 6 апреля.