приглашает Анна Толстова
Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775-1851) прожил долгую жизнь, и она пришлась на весьма насыщенную эпоху. Речь не только о Декларации независимости, Французской революции, Наполеоне, Нельсоне, Байроне и Гарибальди. Просто в начале этой эпохи поленья в камине горели, потому что в них будто бы имелось горючее вещество флогистон. А в конце летали дирижабли, потому что в них имелся летучий светильный газ. Да и сам Тернер в начале карьеры вписывал фигурки, манерно заламывающие руки, в сцены вселенских катастроф "Египетских казней", возвышая низкий с академической точки зрения жанр пейзажа до высот исторической картины с библейским сюжетом. А в конце брал киновари на кончик кисти, выводил пару каракулей поверх изумрудной зелени воды и еще пару поверх золотистой охры облаков и получал такой закат над Торчелло, до которого импрессионисты дойдут лет через 30. В общем, определить, что такое Тернер, в двух словах невозможно.
Безусловно, Тернер, а не Айвазовский, как думают в одной отдельно взятой стране, величайший маринист XIX века. Но мы его ценим не только за это. И дело не только в том, что помимо марин он писал пейзажи всех мастей (впрочем, любая грязная лужа у него, которому хорошо жилось лишь в Лондоне с видом на Темзу или в Венеции с видом на лагуну, неизменно разрасталась до океанских масштабов), а также интерьеры, жанровые сценки, исторические фантазии и портреты. Дело в том, что марина у Тернера всегда больше чем марина. Взять хоть "Последний рейс "Смелого"". Он видел эту картину воочию: маленький корявый буксир, по-хозяйски разрезая гладь гавани гребными колесами и испуская столб грязно-рыжего дыма, тащит громаду славного парусника ("Смелый" был героем Трафальгарской битвы) к месту последней стоянки — на слом. Закатное небо, багровая рябь, белый фрегат, призрак прошлого, и черный пароходик, символ будущего... Про то, как Британия превращается из царицы морей в индустриальную сверхдержаву, здесь сказано больше, чем в любом историческом трактате.
Безусловно, Тернер — великий романтик. Весь его словарный запас из романтического лексикона: водопады, лавины, бури, метели, кораблекрушения, невольничьи судна, извержения Везувия, пожар парламента, руины готических аббатств и тающая в дымке Санта Мария делла Салюте. И ему, как Делакруа, мир открылся в буйстве стихий — в бешенстве цвета и истерике световых эффектов. И он, как поклонявшийся Рубенсу Делакруа, нашел себе кумира в далеком прошлом — Клода Лоррена, знавшего, что счастье — это когда солнце играет на волнах Тирренского моря. В отличие от большинства романтиков солнечную сторону мира Тернер любил больше, чем теневую.
Над этими клод-лорреновскими гаванями с "Дидоной, строящей Карфаген", над "Всемирными потопами", "Улиссами" и "Чайльд Гарольдами в Италии" вовсю потешались потом реалисты-позитивисты, не увидевшие в пейзажах, где всякая литературность сюжета тонула в красочных фантасмагориях, ни грана правды. И Тернеру, старомодному и высокопарному, подписывавшему пейзажи стихотворными строками с орфографическими ошибками (потому что ему, сыну брадобрея, не привелось учиться даже в начальной школе), приходилось доказывать, что все эти взрывы солнца и водовороты света видены им в натуре. Что "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье" — это не "тайфун, врезавшийся в самум, над водоворотом Мальстрем, с пожаром корабля, солнечным затмением и лунной радугой", как глупо шутили в Punch, а то, что он с риском для жизни наблюдал четыре часа подряд, привязанный к мачте гибнущего "Ариэля". И что чтобы увидеть своими глазами "Дождь, пар и скорость", надо раскрыть окно в вагоне Западного экспресса, когда он сквозь ливень несется по мосту между Мейденхедом и Таплоу, и высунуть голову.
Из атмосферической феерии "Дождя, пара и скорости", написанной в 1844 году и оказавшейся первым в истории искусства изображением паровоза, принято теперь выводить весь импрессионизм. Да и тернеровский "Руанский собор" конца 1820-х годов с тем самым — западным — порталом неспроста выглядит эскизом к знаменитой серии Клода Моне: из всех импрессионистов он переболел Тернером в особо тяжелой форме. Из "Регула", где вместо казни, учиненной карфагенянами над римским полководцем, которому отрезали веки и оставили умирать под слепящим африканским солнцем, изображен лишь поток белого света, врывающийся в карфагенскую гавань, выводят и символизм, и даже абстракцию. Главный британский арт-критик XIX века Джон Рескин, еще при жизни Тернера провозгласивший его главным британским художником, был не так уж далек от истины.
Посмертное развенчание тернеровского культа было столь же бурным, как и прижизненные восхваления. Для картин и акварелей, которые художник завещал родине, так и не построили отдельного музея, разделив их поровну между Национальной галереей, Британским музеем, Музеем Виктории и Альберта и галереей Тейт. Все эти музеи участвовали в большой ретроспективе к 200-летию Тернера, которую в 1975 году привозили в СССР — в Эрмитаж и ГМИИ имени Пушкина. Нынешняя выставка Тернера в ГМИИ, сделанная на средства фонда Алишера Усманова, ограничится собранием галереи Тейт. Но и его достаточно, чтобы согласиться с Полем Синьяком: "Это уже не картины, а россыпи драгоценных камней, живопись в самом прекрасном смысле этого слова".
ГМИИ имени Пушкина. С 18 ноября