В Москве завершился II фестиваль современной музыки, проходивший в течение семи дней в трех залах консерватории. Концерты, пользовавшиеся вниманием публики, прошли на высоком музыкальном и организационном уровне. Фестиваль стал важным событием концертного сезона оживающей на глазах музыкальной жизни Москвы.
114 к 187
Долгое время отставая от губерний, столица отважным рывком компенсировала упущенное за предшествующие годы: в течение семи дней в Москве было исполнено 12 произведений Софии Губайдулиной. Столько же прозвучало в прошлом году в Париже, но там, по признанию композитора, режим был "щадящим": французский фестиваль длился месяц.
О первой московской программе, где соседствовали сочинения начала 1970-х и начала 1990-х, мы писали ровно неделю назад; пожалуй, она так и осталась одной из лучших на фестивале. Однако в предположении, что разница между старыми и новыми опусами Губайдулиной не в их качестве (как случается, увы, со многими авторами), мы, кажется, не ошиблись. "Всей целокупностью женщины-творца Губайдулина искала истину, которая звучала бы в чистом, верном, нефальшивом звуке ее музыки..." — написала как-то Валентина Холопова, редкий по чуткости исследователь ее творчества. Иногда истина Губайдулиной открывалась — и в Москве (когда удавалось отключить телефон), и в тихом месте под Гамбургом. Иногда же — нет, и неизвестно, могли тут помочь либо повредить делу предкомпозиционные планы, чертежи и расчеты, ряды Люка и Фибоначчи, символ "инь" и "ян" или положения великих схоластов — даже если они были призваны к отгадке всякий раз нового и единственно верного закона, согласно которому вертикаль "вневременного воображения" должна обратиться явленной горизонталью "ритма формы". Также невозможно сказать, повинны или спасительны тут интуиция, мистические совпадения, опыт коллективных импровизаций, предрассветные сны и непременное пребывание в лесу; определенно одно — Губайдулина владела и владеет многими тайнами звуковых недр мира, и щедрость, с которыми она ими делится, зависит лишь от того, удается ли ей выстроить те хранилища, в которых они только и могут явиться нашему слуху.
Главной удачей губайдулинской части программы стала четырехчастная симфония "Фигуры времени" (1994), прекрасно исполненная Уральским филармоническим оркестром под руководством Юрия Николаевского, — последняя симфоническая партитура автора (по уровню сравнимая с симфонией Stimmen... verstummen, написанной в 1986 году и на этом фестивале не звучавшей). Баян, урчащий словно от имени всего бессловесного подсознания природы, физиологичная бас-гитара, пир симфонических тутти, декоративное соцветье ударных, голоса которых кажутся прежде не слышанными — и безупречные конфигурации формы, по которым эта очаровательная своевольная стихия выстраивается в не подлежащий сомнению порядок.
На наш взгляд, в таком, по сути естественном, союзе слышания и расчета и заключена космичность мира Софии Губайдулиной. В большинстве других опусов мы ощущаем проявления подобной логики — но не всегда ее сила распространяется на многообразие отношений композитора с музыкальной материей, пропетым или прочитанным словом, концепцией. Так, небольшая пьеса "Размышления о хорале Баха" (1993), написанная по результатам анализа баховской хоральной обработки (количество долей в которой до и после точки золотого сечения — 187 и 114, числа из длинного и красивого математического ряда), теряет от прямолинейной апелляции к самому хоралу и теме B A C H. То, что должно представляться проблемностью и философской многослойностью, оказывается смысловой подпоркой.
В некоторых сочинениях — как в Silenzio, трио для скрипки, виолончели и баяна (Гидон Кремер, Владимир Тонха, Фридрих Липс) — ощущается высокое мастерство и успокоительное владение приемами, в других автор словно не довольствуется своим собственным даром. Виолончельный концерт "И: празднество в полном разгаре" (1993), проникновенно сыгранный Давидом Герингасом, решен как драма с катастрофическим исходом — но трагическое противостояние личности и мира, как правило, убедительное у Шнитке, Губайдулина не подкрепляет оригинальной интонацией: там, где в свои права вступает мелодический элемент, ей становится труднее удержаться на своей территории. "Танцовщик на канате" (1993, пьеса для скрипки и рояля — Гидон Кремер, Вадим Сахаров), отдавшись неудержимой экспрессии, не замечает клишированности своих па. Произведения, связанные с текстом и сценической фантазией, грешат литературщиной и наивностью — это относится как к давним опусам — "Час души" (1976) с театрально расхаживающим Марком Пекарским и стихами Цветаевой, — так и к сочинениям последних лет: в концерте "Из Часослова" виолончелисту Владимиру Тонха предписано играть вместе с мужским хором, оркестром и чтицей стихов Рильке — подобный перебор как будто свидетельствует о странном недоверии Губайдулиной собственному слуху. Немало хорошей музыки соседствует в "Аллилуйя" (для хора и оркестра, с органом и неосуществленной цветовой системой) с общими местами, самым трогательным из которых оказался древнерусский духовный гимн, пропетый с балкона тремя мальчиками из студии "Весна" (интонировавшими, между нами, чище, чем юные джентльмены из Вестминстерского хора, некогда певшие оттуда же).
Песнь Силуана
На встрече со студентами консерватории, куда затесался и корреспондент Ъ, состоялся симптоматичный разговор: София Губайдулина повела речь об исполнительской импровизации внутри написанного сочинения и будто неожиданно для самой себя определила ее как один из способов преодоления композиторского "эгоизма", одержимый которым автор смотрит на произведение как на свою исключительную собственность.
Проблема индивидуального стиля и авторского произвола некогда стала одной из основных для Арво Пярта, бывшего крайнего радикала "новой эстонской школы". Выходом стало обращение к доиндивидуальному мышлению средневековья. В то время как многие из его соотечественников обратились к фольклору, Пярт принял для себя как закон строгое письмо, превратив его в новаторскую композиторскую систему.
Отголоски этого перелома слышны в Tabula rasa (1977) — концерте для двух скрипок и камерного оркестра, — одном из немногих сочинений, многократно игравшемся еще в СССР Гидоном Кремером и Татьяной Гринденко. На фестивале, несмотря на участие тех же музыкантов, исполнение было не самым удачным. Не освоил пока Пярта и Уральский оркестр, сгладивший красоты его струнных пьес вялым, хотя и стройным, звучанием. Зато Stabat mater, этапное сочинение уже зарубежного периода, (1985) нашло самое идеальное воплощение. Пели три солиста лондонского Hilliard Ensemble, знакомого москвичам по последним "Декабрьским вечерам", с ними выступило струнное трио: Гидон Кремер, Владимир Мендельсон, Давид Герингас. Безусловное следование Пярта каноническому тексту ("Для меня музыку пишут слова"), средневековая мензуральная ритмика, акустическая чистота эолийского лада и безукоризненная композиционная симметрия воспринимаются сегодня двояко — с одной стороны, как соответствие вечности и догме, с другой — как архивная прикрепленность сочинения к году создания.
По прошествии времени пресловутая пяртовская внеличностность и объективность уже не кажутся ничем иным, нежели вариантом того же самого индивидуализма. По роду мышления Пярт — типичный авангардист, приверженец абсолютной чистоты высказывания. Он — один из немногих, кому удалось создать "фирменный стиль". Из представленной на фестивале троицы Пярт — самый "реальный" композитор, сочиняющий музыку в прямом смысле для церковных нужд. Passio domini nostri Jesu Christi secundum Joannem (1982) — настоящие литургические "Страсти", в лапидарной, но изощренно выстроенной 70-минутной композиции которых скупо и строго интерпретирован и сюжет Евангелия от Иоанна, и собственно его текст. Успешному исполнению грандиозных Пассионов отдали свое мастерство Майкл Джордж и Джон Поттер (Иисус и Пилат), Кристофер Боуэрс-Бродбент (орган), Hilliard Ensemble (ставший для Пярта такой же лабораторией, какой некогда был таллиннский Hortus musicus) и Эстонский филармонический хор под управлением Тыну Кальюсте; инструментальный квартет эстонских юношей также старался соответствовать ситуации.
С сочинениями 1990-х таллиннские музыканты справились по-разному: неважно прозвучал Te Deum (видимо, виноват был утренний час), гораздо лучше — инструментальная "Песнь Силуана" (афонского монаха), хоровой Magnificat и "Берлинская месса" для хора и струнного оркестра; эта программа была записана на диске ECM (фирмы, издающей Пярта), вышедшем в 1993 году. В музыкальном стиле последних сочинений Пярт не становится менее строгим, но проявляет большую терпимость к разнообразию средств XX века. Возникает искушение снова говорить об объективности: Пярт наконец мирно отделился от авангардной методы, а его вслушивание в красоту звука дополнилось вниманием к тем культурам, с которыми он ныне соотносит свои далекие от глобальности опыты. В череде небольших пьес на английский, немецкий и церковнославянские тексты незаметно промелькнуло и переписанное Пяртом в дань памяти Олега Кагана моцартовское Adagio (с участием Кремера, Герингаса и Вадима Сахарова).
Неактуальный язык
О двух опусах Валентина Сильвестрова, прозвучавших на фестивале в исполнении Гидона Кремера, мы упоминали во вторник. В отличие от вездесущного слышания Губайдулиной и, наоборот, избирательно целенаправленного — Пярта, Сильвестров несет в себе самую очевидную, лежащую на поверхности традицию — будь то классика прошлого века или анонимный бытовой пласт культуры. В том, что Шуберт ("мещански" снизивший высоту, заданную классиками) или Шопен имеют на Сильвестрова более прочное влияние, чем Веберн, композитор не только признается, но и от слов переходит к музыке. В снижении набирается высота — утраченное становится острее и слышнее. "Собирание отзвуков", "неактуальный язык", "слабый стиль" (определения самого автора) в крайнем выражении определили облик эпохального двухчасового цикла "Тихие песни" (1977). Произведения, созданные с тех пор, упоенно длят состояние прощания с музыкой, которое, однако же, не может состояться в действительности. Сильвестров, вероятно — один из самых точных барометров современной музыкальной ситуации.
Фестиваль — это пение о себе
Но барометр — не компас, и если говорить о верном пути, то ответственность за его выбор лежит в не меньшей степени на плечах организаторов. Прошедший фестиваль стал крупной культурной акцией продюсерской фирмы Вадима Дубровицкого и федерации "Росинтерфест" (поддержанных большой группой учредителей и спонсоров), с которой можно сопоставить разве что "Московскую осень" и Фестиваль музыки Альфреда Шнитке, проведенный банком "Московия". Фестиваль Дубровицкого был спокойным и уютным, во многом благодаря Анне Гениной — директору и ведущей всех концертов. Приятно было и то, что даже на закрытии со сцены не читалось никаких адресов и ни один спонсор не появился перед микрофоном.
Упреков организаторам мы высказать не решимся; проблемы, ими не разрешенные, покуда общие для всех. Пусть композитор Сильвестров говорит, что "музыка — не философия и не картина мира, а пение самого мира о самом себе, как бы музыкальное свидетельство бытия", — для организаторов такой онтологический взгляд на вещи представляется правомерным лишь до тех пор, пока сами фестивали еще в новинку и самим фактом существования должны вызывать удивление и восторг. Чем больше современной музыки будет звучать, тем менее будет срабатывать простой принцип отбора великих произведений великих композиторов. Будущим музыкальным кураторам не обойтись без активной и, как говорит София Губайдулина, "формующей" инициативы. Пока же наша культура раздает долги, что тоже не самое последнее дело.
ПЕТР Ъ-ПОСПЕЛОВ