Московский муниципальный театр "Новая опера" дал премьеру спектакля "О, Моцарт, Моцарт...", жанр которого был обозначен как "реквием в двух частях". Сценическое действо состоит из оперы Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери", фрагментов Реквиема и фортепьянных концертов Моцарта, увертюры к опере Сальери "Тарар", и балетного спектакля на эту музыку.
Премьера собрала в Кремлевском Дворце съездов завсегдатаев подобных мероприятий, многочисленных поклонников колобовского театра, почитателей таланта Владимира Васильева и буквально всю музыкальную Москву. Восторженная часть публики, спровоцированная высказываниями главных участников постановки о причастности к некой Тайне, открывшейся им в процессе работы, ожидала чуда, скептики считали идею спектакля надуманной и потому порочной. Никто не ошибся — изумительное живое звучание моцартовской музыки примирило и с претенциозностью концепции, и с вычурностью постановки.
"Моцарт и Сальери" — опера одноактная и сугубо камерная. Ее действие ограничено диалогом главных героев, а музыка максимально точно иллюстрирует интонации пушкинского текста. Из моцартовских сочинений в ней обычно звучат лишь два небольших фрагмента, причем хоровая цитата из Реквиема, по ремарке Римского-Корсакова — ad libitum, то есть по желанию. Колобов взрывает течение оперного диалога (который солисты вели точно и прилежно) мощными прорывами моцартовской музыки — лирической, трагической и скорбной. В результате оперный Сальери ведет спор не с собой и не с персонажем, который и у Пушкина, и у Римского-Корсакова существует скорее как отражение трагических сальериевских рефлексий, а с самим моцартовским музыкальным гением. Опера о мучимом страстями Сальери становится частью многопланового музыкального действа, посвященного памяти Моцарта, так что жанр этой синтетической постановки определен авторами точно.
Спектакль начинается увертюрой Сальери к опере "Тарар", поминаемой в пушкинском тексте и восстановленной Колобовым по сохранившимся фрагментам партитуры. Приятная музыка в сочетании с балетным дивертисментом не предвещает трагедии. Но появляется Сальери — зловещая фигура, черный человек, выходящий из сценического мрака, страшный контраст только что прозвучавшей безмятежной музыке — и сомнений, что зрелище будет грандиозным и многозначительным, не остается. Символика спектакля определена сразу и выдержана до конца.
Авторы спектакля знают наверняка — черное и белое, горнее и дольнее, Каин и Авель, гений и злодейство несовместны. На контрасте черного и белого, олицетворяющего, понятно, добро и зло, строится и все палитра спектакля — черные подмостки и черный костюм Сальери, белый — Моцарта. Белые трико танцовщиков, белоснежные одеяния хористов, безмятежное небо на заднике — фон для моцартовской музыки, грозовое — для монологов злодея. В лучшие моменты спектакля об этой символической схеме забываешь, в худшие она назойливо напоминает о романтическом балете.
Балетное мышление определяет всю эстетику спектакля, что понятно: ведь поставил его хореограф, к тому же увлеченный последнее время переводом на пластический язык серьезных музыкальных сочинений. Пластическое решение действа "О, Моцарт, Моцарт..." — самое новое в нем и самое уязвимое. Отвлеченно-условное, часто даже навязчивое в сценах хореографических (особенно там, где, как в Kyrie eleison, высокому строю моцартовской полифонии балетная суета мешает), но выразительное и органичное в хоровых. Разрушая традиции концертного исполнения Реквиема, постановщик вводит хористов в действие. Словно в античной трагедии, пластичный и подвижный хор ведет свою роль — самую важную в спектакле. Многофигурные композиции, созданные хористами, их выразительные "коллективные жесты" выглядят очень красиво — тонированные волшебным сценическим светом, разрушающим скорбную монохромность спектакля, они превращают огромную сцену КДС в подобие красочной фрески.
Неожиданные прочтения массовых сцен вообще присущи постановкам "Новой оперы", однако впервые поиски новой выразительности ведутся в сфере музыки отнюдь не театральной. Эффект достигается удивительный: канонические образы Реквиема становится зримыми, а звучание хоровой партитуры — работа хормейстера виртуозна — особенно рельефным. Но слушать на фоне мощного хора и безупречного оркестра исполнение изысканных фрагментов медленных частей моцартовских фортепианных концертов как заурядный аккомпанемент для балетного адажио как-то неловко. Впрочем, хореографическая нюансировка фрагментов вполне изобретательна и, возможно, была бы уместна, если бы балетные сцены не претендовали на придание спектаклю некоего наглядно-духовного плана. Стремление Васильева "видеть и слышать души и сердца героев" воплощено прискорбно буквально, и когда в финале балерина, изображающая бессмертную моцартовскую душу, на канате поднимается вверх, зрелище становится невыносимым.
В такие моменты нарушается задуманная гармония слова, музыки и изображения, которая и должна была составить суть это сценической композиции. Но все же она не разрушается, настолько целенаправлена воля дирижера, ни на минуту не снижающего уровень эмоционального напряжения и последовательно реализующего драматический замысел от нейтрально-балетной увертюры к мощному трагическому финалу. Импульс, исходящий от дирижера, настолько силен, что заставляет забыть и о рассудочности языка оперы Римского-Корсакова (а заодно и о назойливо напрашивающемся противопоставлении его Моцарту), и о тех усилиях, которых, вероятно, потребовало от Колобова сведение воедино различных по духу и смыслу частей, составляющих музыкальное целое спектакля. Переходы от оперы к музыке Моцарта совершались деликатно и остроумно — прелестный ансамбль на тему арии Керубино, например, возникал из неловкого наигрыша скрипача.
Премьера проходила мучительно, в зале был нарушен баланс звука, из-за чего голоса солистов перекрывали оркестр, и порой трудно было различить филигранную нюансировку чисто музыкальных деталей. Микрофоны то отключались, то издавали зловещее шипение и треск, воспроизводя эффект заигранной пластинки. Правда, настоящие меломаны, зачарованные Моцартом, хором и оркестром, сумели стойко пережить и это.
ТАТЬЯНА Ъ-БАХРАХ
ОЛЬГА Ъ-КАБАНОВА
Спонсор театра — Российский национальный коммерческий банк. Следующие спектакли пройдут во МХАТе им. Чехова