Фильмами "Нанук с Севера" и "Моана Южных морей" в Музее кино на Красной Пресне началась ретроспектива гениального кинолюбителя, "отца документального кино", одного из самых загадочных режиссеров, американца канадского происхождения, Роберта Флаэрти (1884-1951).
Показав в январе всего Эйзенштейна, этот месяц музей посвятил фигуре, у нас почти неизвестной. Хотя именно Роберта Флаэрти автор "Броненосца `Потемкин`" в одном из своих интервью назвал "нашим началом", подразумевая под "нами" новаторов молодого кинематографа. В этом прямо или косвенно признавались и Лукино Висконти, Сатьятжит Рей, Роман Кармен, Жан Ренуар... Флаэрти вообще оказал влияние на всех, кто видел его фильмы. И, кажется, единственное имя, которое противопоставляют Флаэрти — Дзига Вертов. Последний настаивал на подсматривающей за реальной жизнью камере --"киноглазе", Флаэрти сделал камеру соучастницей, назвал ее "сверхглазом" и создал то, что можно определить только как "кинематограф Флаэрти", существующий на грани игрового и хроникального и на долгие годы затянувший выяснение вопроса "Что есть документальный кинематограф?"
К кино, как это обычно и бывает, Флаэрти пришел случайно. В 1913 году на север Канады уходила очередная экспедиция. Ее руководитель предложил взять с собой "эту странную машину, киносъемочную камеру". В пути начинающий горный инженер Флаэрти отснял более двух километров пленки, но как гласит легенда (далеко не единственная, возникшая вокруг имени этого режиссера), по возвращении в Торонто он уронил на материал окурок, все сгорело, кроме желания вернуться и сделать настоящий фильм об эскимосах. К 1920 году Флаэрти заручился финансовой поддержкой крупного торговца мехами и снова отправился в путешествие, продлившееся 15 месяцев. Его итогом стал семидесятиминутный фильм "Нанук с Севера".
Бесхитростное повествование. Титр "Нанук охотится на моржа" сменяется соответствующей мизансценой. "Чтобы в иглу попадало больше света, на окно нужно поставить отражатель", — и Нанук приспосабливает вырезанный из снега отражатель к ледяному окну своего жилища. Сама тема не требовала более сложных ходов — и тогда, и сейчас фильм смотрится на одном дыхании.
"Белый человек дает Нануку послушать фонограф", — Нанук слушает и счастливо улыбается прямо в камеру. Даже когда было признано, что реальный человек, играющий самого себя, то есть делающий то же, что обычно, но только перед камерой, это не профанация, а новаторство (чуть позже подольская крестьянка сыграла Марфу Лапкину в "Генеральной линии" Эйзенштейна), этот эпизод продолжал считаться неудачным: столь явное присутствие съемочного аппарата разрушало границу не только между хроникальным и игровым кино, но и между экраном и зрителем. В следующий раз только сорок лет спустя Годар разрешил своим героям заглядываться на камеру.
"Нанук с Севера" имел огромный успех. В Европе стали выпускать мороженное "Нанук", в СССР — "Эскимо". Флаэрти пригласили в Голливуд.
В 1923 году он отправился В Полинезию, чтобы экранизировать известную книгу Фредерика О`Брайена "Белые тени". Но на месте он увидел, что настоящий сюжет фильма — это "слегка намеченный сюжет", в основе которого должна быть реальная жизнь островитян. И теперь уже полинезийцев он просил воссоздать перед камерой картины райского наслаждения: охоту на черепах, поедание серебристой рыбки, кипячение кокосового молока.
Завораживающие эпизоды ритуальных танцев, нанесение татуировки на тело юноши Моана стали этапными в истории кинематографа: диковинные движения островитян запечатлела неожиданная для середины двадцатых динамичная камера, но сам "Моана южных морей" коммерческого успеха не имел. Через некоторое время Флаэрти обнаружил, что его негативы смыты. Продюсеры требовали придуманных мелодраматических сюжетов. И следующие фильмы на материале Флаэрти завершали другие режиссеры: Уиллард ван Дайк — "Белые тени южных морей" (1927) и Фридрих Мурнау — "Табу" (1929).
А в начале тридцатых он порвал с Голливудом и переехал работать в Англию. В его жизнь вошла борьба за свободу творчества. Мотив вечного противостояния появился и в фильмах: борьбы человека за свои права — "Индустриальная Британия" (1932, в соавторстве с Дж. Грирсоном), борьба за выживание — "Человек из Арана" (1934). А перед войной флаэрти возвратился в США. Там он снял "Землю" (1941). Ленту заказало Министерство сельского хозяйства, но она была признана слишком пессимистичной и "положена на полку". Основная тема "Луизианской истории" (1948) — наступление цивилизации на природу. И снова коммерческий провал — Флаэрти лишился возможности работать в кино.
Всего режиссер сделал восемь законченных картин. Мало, если не знать, что понятие съемки фильма для него включало в себя экспедици, кропотливое изучение местных условий, вживание. В первую очередь он был все-таки путешественником, исследователем. Важнее всего для него было быть первым и честным. Глицериновые слезы профессиональных актрис его не волновали. Истории, казавшиеся не настолько новыми, чтобы всерьез браться за них, он отдавал другим. Эйзенштейну, например, подарил "Мексику". В смелые авантюры брал с собой и камеру, доверяя "сверхглазу" не меньше, чем "естественному человеку". Кстати, он первым начал использовать возможность вертикального движения аппарата.
О Флаэрти не написано много томов. Современники спорили о месте постановки в документалистике и степени свободы камеры. После смерти режиссера загадка слегка намеченного сюжета больше культивировалась, нежели анализировалась. Так что сегодняшний зритель тоже может ощутить себя первооткрывателем.
ОЛЬГА Ъ-ЛЯЛИНА
Ретроспектива проходит по пятницам в 18.30 и воскресеньям в 16.00