«То, что на экране,— это психическая реальность тех, кто смотрит, а не тех, кого показывают»
Режиссер Рената Джало о своем фильме «На этой земле»
31 января на международном кинофестивале в Роттердаме состоится мировая премьера «На этой земле» 27-летней дебютантки Ренаты Джало. Прошлой осенью этот фильм был в конкурсе фестиваля актуального российского кино «Маяк», где получил приз за лучшую операторскую работу. Об условностях в историческом жанре и невозможности полета с одной из самых успешных учениц Алексея Учителя поговорил Константин Шавловский.
Режиссер Рената Джало, выпускница мастерской Алексея Учителя
Фото: из личного архива Ренаты Джало
Режиссер Рената Джало, выпускница мастерской Алексея Учителя
Фото: из личного архива Ренаты Джало
Действие «На этой земле» происходит в русском XVIII веке. Фильм рассказывает несколько переплетающихся историй: беглый крестьянин мастерит летательный аппарат, но его все время разламывают жители деревни, в которой он прячется; двое благородных господ приезжают в эти края, чтобы зафиксировать пропажу урожая из-за засухи, а натыкаются в поле на труп дворянки, выступавшей со скоморохами; молодую девушку обвиняют в том, что она заела свою сестру-близняшку — та неизлечимо больна, и запрещают ей на нее смотреть. Деревня живет предчувствием беды, которая уже произошла, но жизнь еще словно не знает об этом — природа равнодушная, а пейзажи по-прежнему залиты солнцем.
Джало — настоящая фамилия? Или ты взяла псевдоним в честь «джалло», поджанра итальянских хорроров?
Настоящая. Я узнала, что существует такой жанр, только когда училась на третьем курсе, и меня режиссер и кинокритик Денис Виленкин позвал сниматься в массовке его фильма «Сплендоре». Он про него как раз говорил, что это первое джалло в истории российского кино.
А ты вообще любишь хорроры?
Да, обожаю. Особенно эту новую волну постхорроров, или, как их называют, возвышенных хорроров — работы Роберта Эггерса, Ари Астера.
На историческом материале твоего фильма можно было бы снять фолк-хоррор, такой как «Солнцестояние» того же Астера или «Ноябрь» Райнера Сарнета. Почему ты не пошла в эту сторону?
Честно, я совсем не думала об этом, хотя в атмосфере нашего фильма, конечно, могло бы произойти что-то ужасное. А «Ноябрь», кстати, был нашим антиреференсом. У нас с оператором Катей Смолиной их было два — «Раскрашенная птица» Вацлава Мархоула и «Ноябрь». Потому что нам хотелось большей документальной логики в фильме, даже несмотря на то, что мы снимали историю из XVIII века.
Из того, что меня по-настоящему вдохновляло, я могу назвать рассказ «Юдоль» Николая Лескова. Я его прочитала, пока писала сценарий, потому что в моем фильме идет речь про голод. И это невероятно крутая история про постепенное разложение деревни в ожидании чего-то неминуемого и необратимого. Лесков описывает чудовищные события, но он занимается тем, что волнует и меня,— исследованием предрассудков, суеверий и преступлений человека в отношении человека в контексте наступающей катастрофы. Это антропологический взгляд, который мне близок,— ужас не в мире вокруг, а в самом человеке.
Откуда у тебя интерес к этому историческому материалу? Не каждый рискнет дебютировать в игровом кино с фильмом про XVIII век, да еще и фактически без бюджета.
Я как-то еще давно подумала, что было бы хорошо, если б кто-то снял фильм о том, как человек делает летательную конструкцию. Жили же на свете такие люди, которые занимались такими вещами, и у них ничего, естественно, не получалось. И мы целый фильм наблюдали бы за тем, как человек делает себе крылья, и верили бы в то, что это правда, воспринимали бы этот сюжет как нечто исторически достоверное, как факт реальности, а не как образ или метафору. Я думала про такое кино, но не представляла себя в качестве его автора.
А потом, в марте 2022 года, я неожиданно для себя взяла и написала этот сценарий. Правда, у меня не получилось создать моноисторию, откуда-то появились другие персонажи, которые были уже опосредованно связаны или вовсе никак не связаны с этим героем. Человек, делающий крылья, в итоге отошел даже немного на второй план, но остался связующей нитью всего фильма. Сейчас я думаю, что это даже хорошо, потому что, к сожалению, никто бы не дал мне снять полуторачасовой фильм только о том, как человек делает себе крылья.
Но и это огромная смелость, в том числе продюсерская,— запустить сценарий, в котором нет одной стройной истории, а драматургия скорее подчиняется логике сновидения.
Мне кажется, время сыграло свою роль. 2022 год: у всех была какая-то растерянность от того, что происходит в стране и в мире. Поэтому сценарий и проскочил.
Ты писала сценарий в марте 2022-го. Это время как-то отразилось в твоем фильме?
Думаю, да. Конечно, XVIII век позволяет отстраниться от современности — в другой эпохе я как автор чувствую себя намного свободнее. Но для меня действие «На этой земле» происходит вообще не в исторической реальности — историзм в нем очень условный. В фильме нет героев, к которым можно было бы подключиться и с которыми зрители могли бы себя идентифицировать. То, что на экране,— это психическая реальность тех, кто смотрит, а не тех, кого показывают.
Фото: Студия Рок
Фото: Студия Рок
Фото: Студия Рок
Ты фраппировала критиков на «Маяке» тем, что не видела «Андрея Рублева», про которого все время вспоминают, когда пишут о твоем фильме. Теперь-то посмотрела?
Да, конечно. Я не самый насмотренный человек, к сожалению. Но я, честно, не очень понимаю, почему «Рублева» все время упоминают, по-моему, там все совершенно по-другому строится, чем у меня. В России вообще, как мне кажется, существует какая-то травма или даже проклятье, связанное с историческим кино. Оно состоит из каких-то штампов, в нем всегда есть определенная логика повествования, драматургии, образности. Я сейчас, конечно, не про Тарковского или Германа.
Ты имеешь в виду фильмы вроде «Викинга» или «Адмирала»?
«Адмирала», я, кстати, очень любила в детстве, но его, наверное, тоже можно в этом ряду упомянуть. Я просто имею в виду, что обилие исторического кино создает иллюзию глубокого исследования национальной идентичности, памяти. Хотя на самом деле оно является симптомом совершенно противоположных процессов — невозможности по тем или иным причинам осуществить такое исследование. По крайней мере сейчас. И это не какие-то отдельные названия, а целая волна подобных фильмов. Поэтому я была под большим впечатлением, когда, например, увидела работы Альберта Серры, потому что его подход к историческому кино совершенно другой.
А как вы с Катей Смолиной работали над изображением?
В довольно суровых условиях, поэтому часто приходилось идти на компромиссы. Если, например, говорить про первый кадр фильма с крестным ходом…
Сколько, кстати, он идет по времени?
Четыре минуты. Но первоначально мы хотели снять сцену крестного хода, который прерывается тем, что беглый крестьянин пытается взлететь, и деревенские бегут его останавливать. Я хотела передать ощущение нахождения внутри толпы — вначале мы видим нечто стройное, а затем оно начинает распадаться из-за вторжения чего-то чужого, что окружающие люди не могут понять и осмыслить. Мы делали раскадровку этой сцены, искали, искали, а в результате уткнулись в то, что у нас просто нет финансовой возможности снять ее так, как мы хотим. И тогда появилось это решение — снимать все одним кадром с верхней точки.
То есть четырехминутный кадр — это не пижонство в стиле Орсона Уэллса, а производственная необходимость?
Абсолютно. У нас было всего 18 смен. И, будь у меня больше денег, я бы, наверное, просто не придумала этот кадр. Вообще, бедность в большой степени диктовала, как снимать. Приходилось придумывать сцены на ходу, что, конечно, с одной стороны, стимулировало мышление, с другой — теперь сложно говорить о каких-либо сознательных режиссерских выборах.
Но трудно не заметить, что в фильме, где все хотят куда-то полететь, но никак не могут оторваться от этой земли, камера, которая наблюдает за людьми сверху, подчеркивает эту невозможность.
Да, но в этом, по-моему, нет парения или ощущения, что наша камера откуда-то вырвалась, откуда не могут вырваться герои. Здесь нет чувства свободы, она не находится в том месте, куда стремятся герои. Скорее это взгляд в какой-то сон о нашем прошлом, которое очень-очень далеко от нас, и поэтому люди становятся такими маленькими и далекими. Мы не унижаем их этим масштабом, но исследуем с безопасного расстояния, не перенимая их страха и драмы. Я хотела, чтобы зритель не сопереживал героям прямо, но чтобы ему передалось это состояние стремления вырваться, уйти от давления, которое постоянно ощущаешь на себе. И неважно, это тесное платье, вина или необходимость ехать к черту на кулички, чтобы расследовать убийство. Я бы сказала, что это оптика нашей травмы, и это наша отмороженность от действительности.
Мы привыкли к тому, что дебют в авторском кино — это всегда история про что-то очень личное. Даже когда Балабанов снимает «Счастливые дни» по Беккету, а Сокуров «Одинокий голос человека» по Платонову. «На этой земле» тоже личный фильм?
Когда мы снимали сцену с сестрами-близняшками в избе, я долго не понимала, как ее решить, и очень злилась на себя за это. Я думала: боже, откуда у меня вообще взялись эти близнецы, у меня ж никогда не было ничего подобного в жизни? И вдруг, прямо во время съемок, я осознала, что у меня есть сестра, которая выглядит как я, потому что у нее тоже африканские корни, и нам с ней точно так же запрещали общаться в детстве. Были даже моменты, когда мы случайно встречались, например, в метро и не разговаривали, просто смотрели друг на друга. И вот прошло много лет, я про нее почти не вспоминала, а в моем фильме меня эта ситуация, получается, настигла. Когда я это поняла, сразу написала сестре, и теперь мы общаемся.
Фото: Студия Рок
Фото: Студия Рок
К вопросу об африканских корнях: в своей актерской визитке ты говоришь, что танцевала в русском народном ансамбле. Как тебя туда занесло? И сталкивалась ли ты с проявлениями национализма в детстве?
Конечно, сталкивалась, но для меня это закончилось буквально по щелчку в 13 лет, когда все стали слушать Бейонсе и Рианну. А в хореографическом ансамбле я действительно исполняла много русских народных танцев, «Калинку-малинку» и тому подобное. И кстати, несмотря на то что меня дразнили из-за моего цвета кожи, никто не смеялся над тем, что я выступаю в русском народном костюме. Была только одна история, когда я лет в девять или 10 репетировала танец снежинки, а потом увидела, что меня не включили в состав. Спросила у преподавательницы, в чем дело, и она ответила: ну какая же из тебя снежинка? Только много лет спустя я поняла, что это было связано с моим цветом кожи, а тогда я подумала, что просто плохо танцую.
Почему в своем первом фильме ты рассказываешь не об этом, а снимаешь русский XVIII век?
Потому что тема моей идентичности была заморожена очень долгое время. До 25 лет я вообще не понимала, что у меня с ней есть какие-то проблемы.
Хочешь ли ты разбираться с этим в кино?
Да, теперь очень. Но не хочется спекуляций на такую тему — хочется найти свое к ней отношение. И сейчас, мне кажется, у меня наконец может это получиться.
Ты еще снимаешься как актриса — зачем тебе это?
Поскольку я отучилась на режиссуре, то в другой шкуре побыть всегда интересно. Обычно меня звали в сериалы — был короткий период, когда все очень хотели дайверсити, и все стремились иметь чернокожего или человека с азиатской внешностью в актерском составе. И я эти предложения разбирала по степени стыдности, от большинства отказываясь. Но последний раз я снималась, кажется, года три назад.
Эпоха дайверсити в русском кино закончилась?
Как будто бы да. Но, во-первых, по инерции может еще продолжаться, поскольку до экрана все доходит с некоторым опозданием. А во-вторых, эпоха дайверсити в России сменилась эпохой африканских дружественных стран, поэтому предложений для людей с моим цветом кожи меньше, я думаю, не будет. Впрочем, их и раньше было не сказать чтобы очень много.