Космические куплеты
Музтеатр Станиславского показал «Место во Вселенной»
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера программы из двух одноактных балетов под общим названием «Место во Вселенной»: «Перигелий» Владимира Горлинского поставил Вячеслав Самодуров, «Знаем благую весть» на музыку Валерия Гаврилина — худрук труппы Максим Севагин. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Программа с названием, пугающим вселенским пафосом, оказалась вполне доступной и даже гармоничной. Два контрастных балета сложились в целое именно потому, что двигались в противоположных направлениях: «Перигелий» — от космогонии к человеку, «Знаем благую весть» — от лубочных персонажей к фигурам обобщенным. Художник Мария Трегубова визуализировала эти трансформации, в первом балете постепенно одевая «нагих» танцовщиков, во втором, напротив, снимая с артистов стилизованные народные одежды.
Вообще-то «нагота» в балете — сильнодействующее средство. Секс у нас все еще остается табуированным, так что в телесные топы и плавки артистов обычно облачают, чтобы намекнуть на нематериальное — муза там, душа, чувства. В «Перигелии» (музыку Владимир Горлинский написал по заказу театра, Федор Безносиков встал за пульт) ничего духоподъемного нет. Это дробное, сложно сконструированное, рациональное, но притворяющееся хаотичным произведение, позволяющее хореографу самовыражаться в диапазоне от легкого потрескивания небесных сфер до мощнейшей кульминации с адским грохотом ударных. И Вячеслав Самодуров создал сценическую партитуру, идеально соответствующую музыкальной.
Пожалуй, это самое радикальное произведение нашего главного абстракциониста, сочиняющего беспредметные композиции по зову сердца, а не по велению хорошего балетного тона, предписывающего воздерживаться от нарратива. В «Перигелии» хореограф использует язык классического танца (с пуантами, выворотностью, арабесками, турами, академичными прыжками, пусть и трансформированными нежданными синкопами или «неправильными» руками и корпусом), однако решительно разрушает основные структурные и композиционные принципы классики. Взаимодействия кордебалета и корифеев алогичны и взрывоопасны — солисты маневрируют среди снующих масс, как лихачи-мотоциклисты в потоке машин. Дуэты распадаются, едва зародившись, соло расщепляются на атомы комбинаций, гендерные роли не имеют значения: каждый сам по себе — точка в пространстве, опасно приближенная к намагниченному центру.
И очеловечивание этой классической «каннингамовщине» явно не к лицу. Спектакль держит энергетикой своей хореографии (которую, впрочем, многие артисты транслировать не готовы) до тех пор, пока тонет в космической «черной дыре», теснимый черной шуршащей пленкой, устилающей пол. Но когда на сцену выкатится огромный красный мяч и вокруг запрыгают люди в красных платьицах и шортах, непрошеные посюсторонние метафоры разрушат и абстракцию, и цельность спектакля — хорошо еще, что упавший с колосников метеоритный дождь маленьких красных мячей быстро истребит всю человеческую популяцию.
Второй акт успокаивает зрителей идиллической сценкой женского хоровода, а размещенный в оркестровой яме Хор Минина, управляемый Тимофеем Гольбергом, ласкает слух «Воскресеньем» Валерия Гаврилина: хореограф Максим Севагин возвестил «Знаем благую весть», выбрав семь фрагментов из его «Перезвонов». Номерной принцип балета позволяет мерно чередовать шуточные и лирические сцены, поставленные в едином, демиклассическом стиле — грациозном, салонном, избегающем простонародных цитат и телесных грубостей. Никаких присядок-дробушек — движения в мягких туфельках текут и переливаются, руки завиваются живыми побегами, тела вольно изгибаются и потягиваются. Несложные па украшены форшлагами прихотливых поворотов и кокетливых батманов, неперегруженные поддержки позволяют разглядеть изящные позы (жаль лишь, что многие артистки не пользуются привилегиями этой хореографии — нечетки во фразировке, тяжеловаты на ногу, невнятны в завершениях комбинаций и совершенно непростительно косят стопы).
Однако к финалу, когда ясный сценический свет начинает меркнуть, а свисающие с колосников облака, клубнички и подмигивающий котик уступают место огромному солнцу с черным диском, грязь исполнения уже не видна. Избавленные от оболочки костюмов «нагие» артисты в сером мареве лишенного национальных примет пространства (художник по свету Константин Бинкин) обретают значительность некоей общей лирической души — благо хореограф Севагин оказался достаточно прозорлив, чтобы в своем балете уступить пальму первенства певцам.