Герой братьев Васильевых как произведение концептуального искусства

Вышедший на экраны в середине 1930-х «Чапаев» стал не просто народным кино, одним из первых блокбастеров звукового советского кинематографа. Популярных фильмов в сокровищнице нашего кино много, но ни один из них ни до ни после не породил героя одновременно столь настоящего и столь вымышленного — едва похожего на своего исторического прототипа и тем не менее достоверного в каждой своей черте. «Чапаев» братьев Васильевых и сегодня остается одним из влиятельнейших творений отечественного кинематографа, с мифогенной мощью которого не может поспорить ни «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна, ни отполировавшие образ вождя мирового пролетариата фильмы о Ленине.

Текст: Василий Степанов

«Чапаев — это ты, Чапаев — это я»,— возвещали титры авангардного короткометражного произведения, выпущенного в 1988 году кинокритиком Сергеем Добротворским под названием «Говорят члены общества "Че-паев"». В аннотации к фильму указывалось, что «своей задачей киногруппа поставила теоретические исследования в области современной киномифологии, а также практическую пропаганду тотальной чапаевской идеи. Главные направления деятельности киногруппы отразились в ее названии, объединяющем имена двух величайших фигур героического пантеона — Эрнесто Че Гевары и В.И. Чапаева». По экрану прыгали фрагменты анимационных коллажей: сначала легендарный начдив с накладными усами, как у Макса Линдера (заметим, ничуть не менее легендарного), переплывал под пулеметным огнем Урал, а затем вдруг оказывался в наполненной ванне, где к нему тянулась вражеская, украшенная злодейской свастикой рука, решившая добить героя, очевидно отдыхающего после ратных трудов. Но не тут-то было. «Чапаев не тонет»,— констатировала одна из финальных надписей.

Если Добротворский-режиссер резвился, пробуя свои силы в «параллельном кино», то Добротворского-ученого проблема непотопляемости героя занимала как вполне себе серьезный академический феномен. Именно Добротворскому принадлежит одно из фундаментальных исследований, разбирающих природу бытования чапаевского мифа на киноэкране и вовне,— «Фильм "Чапаев": опыт структурирования тотального реализма». В этом труде он не просто подробно объясняет составляющие, из которых сложился знакомый каждому советскому человеку образ боевого командира, но и предлагает новый термин, способный заменить слово «мифотворчество» — по его мнению, не вполне корректное и точное в контексте советского искусства 1930-х. В конце концов, экранное правдоподобие Чапаева настолько тотально, что превосходит опыт и логику, так что куда уместнее оперировать словосочетанием «всеобщий реализм».

Достоверность «Чапаева» трудно подвергать сомнению не потому, что для этого нет поводов. Как раз, напротив, их предостаточно. Фильм, практически ни в чем не согласующийся с реальностью и исторической правдой, не разоблачал с этих позиций только ленивый. Но правда кинематографического образа в данном случае настолько объемнее и убедительнее правды жизни, что сама по себе формирует жизнь, становясь источником реальности. Реальный Чапаев был средней руки пехотным командиром, не носил бурку и точно не махал шашкой из-за последствий ранения в руку, но разве это имеет значение, когда видишь несущегося во весь опор на лихом коне к камере и зрителю героя? «Чапаев» — уникальный, радикальный пример того, как реальность может не просто корректироваться под воздействием созданного вокруг нее мифа, а напрямую формироваться этим мифом. Эту странную способность фильма импортировать собственную достоверность в жизнь позднее отметят сами авторы, решившие объясниться со зрителями в мемуарах следующим образом: «Не желая копировать Чапаева, не желая давать его фотографически, мы воссоздали его, <...> образ соединил в себе все типические черты, которые неотъемлемо должны были быть присущи Чапаеву. Мы пришли к познанию действительной, реальной правды этого человека». Похоже на работу нейросети, собирающей с миру по нитке и вплетающей по воле алгоритма лоскуты в несуществующий ковер. Или на постмодернистский коллаж, как у того же Добротворского. Или на стихи Дмитрия Александровича Пригова, для которого Чапаев стал одним из важных героев — «Чапаев в огненной папахе / Был на Урале, как гроза, / И беляки лежали в страхе, / Закрыв примерзшие глаза». Конечно, стал. Он же герой анекдотов. Но чтобы попасть в анекдот, он должен был быть сотворен авторами фильма, братьями в кинематографе Васильевыми.

Часто считается, что работу по мифологизации Чапаева начали не Васильевы, а Дмитрий Фурманов, чей роман середины 1920-х, был положен в основу фильма. Однако Фурманов, хоть и придумал много раз впоследствии опровергнутую гибель героя в реке Урал, в своих фантазиях руководствовался собственными воспоминаниями, частными наблюдениями за реально существовавшим человеком. Васильевы же пошли дальше. Их образ соотнесен с реальностью разве что формальностью фамилии в заголовке — но ведь и она была придумана, а семью начдива Чепаева после выхода картины переписали в Чапаевых. Идеальный герой был сложен из представлений о нем, намеков и ожиданий, характерных атрибутов героя. Легенда стала важнее человека.

В фильме по большому счету нет ничего, что хоть как-то соотносилось бы с историческим Чапаевым (или все-таки Чепаевым?), но есть перечисленные выше бурка, шашка, лихой конь, есть полководческие таланты и амбиции (сам начдив, как известно, сбежал из академии на фронт), важные как проекция Суворова, чей образ защитника отечества (наряду с Мининым, Пожарским, Кутузовым, Александром Невским и Дмитрием Донским) был так дорог советской пропаганде с середины 1930-х. Экранный Чапаев собран Васильевыми по художественному наитию, как произведение концептуального искусства. И едва ли этот собранный как будто из ничего персонаж смог бы ожить в другое время, где-то в отрыве от радикальной идеологии, которая его породила (в этом смысле показательны споры родных начдива с постановщиками из-за назначения на его роль Бориса Бабочкина). Только середина 1930-х могла сделать его реальностью, давшей побеги во всех слоях жизни, проявившейся везде — от «чапаевского» цикла Осипа Мандельштама до многочисленных пьес, сказок, песен. Пройдут годы, и Чапаев станет героем анекдотов. И это вовсе не оттого, что кино не стареет, а из-за поразительной достоверности предъявленного образа. Что-то похожее случится и со Штирлицем из «Семнадцати мгновений весны». Но Штирлиц-то ненастоящий, это все знают. А Чапаев жил и сражался в реальности (которая, впрочем, по всем статьям проиграла вымыслу).

Поразительно, но даже спустя годы, несмотря на многолетнее воздействие на Чапаева токсичной постмодернистской среды, даже после многочисленных телевизионных и журнальных разоблачений работы Васильевых с точки зрения исторической правды, образ, сотканный их кинофильмом и утвердившийся в реальности, сохраняет свою завидную монолитность. Египетским монументом возвышается «Чапаев» в стремительно меняющемся культурном ландшафте — не просто фильм, но историческая данность, достоверность, выдуманная до мельчайших ощущений, достоверность как таковая, без скидок на правду. И хочется пожелать этому герою, свидетельствующему своим мифом о чрезвычайных возможностях искусства и человеческой доверчивости, сохранить этот настрой на вечную жизнь. «Вставай, несчастный, и скачи! / И пой! и продолжай, что начал! / Уже ни тебе, ни нам нет иного пути» — так пишет Пригов. В конце концов, Чапаев не тонет.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram