Премьеру одноактных балетов, названную именами хореографов, представил Пермский театр оперы и балета. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Андрей Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Андрей Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Традицию называть «тройчатку» — вечер одноактных балетов — именами их авторов в России завел экс-худрук Музтеатра Станиславского Лоран Илер, представляя москвичам ключевых хореографов ХХ–ХХI века. «Баланчин. Тейлор, Гарнье, Экман» сразу давали представление зрителям, что их ждет.
С «Севагиным. Самодуровым. Пимоновым» на узнаваемость и разнообразие рассчитывать трудно. Все три автора воспитаны Вагановской академией, молятся на триаду Петипа—Баланчин—Форсайт и чураются нарратива как черт ладана. У них общий сценограф Альона Пикалова, получившая задание провести «тройчатку» от «глубокой черноты к чистому белому пространству» и свою задачу выполнившая лишь отчасти: оба первых балета — «В темных образах» и «Ultima Thule» — тонут в «черном кабинете», и лишь светло-серая «Арктика» расцвечена тремя разноцветными кругами на заднике. Сближает хореографов и краткость самовыражения: благодаря щадящему хронометражу каждого балета суммарная «тройчатка» неутомительна. Сходство спектаклей усиливает и стремительность танцевания. Да, Антонио Вивальди, выбранного Максимом Севагиным, отделяет почти три столетия от Владимира Раннева и Антона Светличного, которым Пермь заказала музыку для балетов Самодурова и Пимонова. Однако отраженные в хореографии композиторы показались чуть ли не близнецами: в попытках успеть ногами за нотами балетмейстеры выбрали из классического тренажа почти идентичные па.
В этой «тройчатке» легче найти общие черты постановок, чем объяснить их различия. Пожалуй, самой оригинальной выглядела «Ultima Thule» екатеринбургского худрука Вячеслава Самодурова. И не только потому, что в отличие от затянутых во все черное артистов других балетов его танцовщики и балерины казались освежающе голыми в телесных трусах и топах. Самодуров уже успел пережить мучительный роман с классическим тренажом и теперь получил свободу — формальную и эмоциональную. В его балете действовали не «носители хореографического рисунка», не функции с заданным алгоритмом, а живые мужчины и женщины. Конфликтующие, робеющие, психующие, ищущие близости. Балерины и танцовщики, избегая компрометирующего нарратива и порочащей пантомимы, все же смотрели друг другу в глаза, реагировали на телесный контакт и в целом чувствовали себя раскованно. Там, где требовалась жесткая форма, танцевали четко, в эпизодах «человечных» их нервные тела дергало, швыряло и подбрасывало. Один солист и вовсе закатил пластическую истерику, на время забыв о классической благопристойности, благо «20 вариаций» композитора Раннева позволяли варьировать амплитуду и рисунка, и движений, и чувств.
«В темных образах» Максима Севагина, худрука московского Музтеатра Станиславского, барокко Вивальди вполне ожидаемо превратилось в «рококо», которое пластически легче изобразить — в позициях рук, композиции групп, в комбинациях мелких па. Тем более что художник Анастасия Нефедова придумала дамам очаровательные жесткие юбочки, напоминающие мини-кринолины (а вот мужчинам с голыми торсами, обезображенным широкими штанами и черными поясами-корсетами, изобразить изящество было нелегко). Особо изобретательной хореографию Севагина назвать трудно: в трио кавалеры переворачивали, вертели и перекидывали друг другу даму самым предсказуемым образом, в квартете партнер повторял с тремя партнершами одну и ту же поддержку-комбинацию, быстрая кода с крошечными соло напоминала ансамблевую «бисовку». Однако в резвом темпе, в неустанном нанизывании движений фонтанировал молодой азарт, напоминающий, что у 25-летнего хореографа еще все впереди.
О 42-летнем Антоне Пимонове такого уже не скажешь. Его конек — камерные композиции. Однако в качестве худрука пермской труппы он обязан давать работу своим артистам, поэтому ставит произведения более многолюдные, но менее успешные. В «Арктике» он обратился к минимализму, даром что в хореографии этот стиль был исчерпывающе отработан американцами более 40 лет назад. Впрочем, Антон Пимонов так же далек от той же Люсинды Чайлдс, как композитор Светличный — от какого-нибудь Стива Райха. Россияне исповедуют облегченный вариант минимализма, стремясь не грузить, а развлекать. Музыка, напоминающая саундтрек к мини-сериалу о шалостях подростков, шарашит что-то моторно-оптимистичное, пока восемь пар корифеев поочередно проделывают одно и то же па, четыре пары солистов — другое, а прима и премьер — третье. Хореографические «паттерны» — пара сотен глиссадов, укрупняющихся до пары сотен ферме, бесчисленные баллоне и трамплинные прыжочки с выбросами ног вперед — кажутся не основой стиля, а нищетой фантазии, которую автор старается затушевать обилием перемещений. Но мельтешащий рисунок танца, все эти линии, распадающиеся на диагонали, разомкнутые квадраты, межкулисные дуги, бесконечные вбегания-убегания лишь подчеркивают инфантильность сочинителя, либо не понимающего сути минимализма, либо попросту боящегося показаться скучным. Впрочем, не исключено, что премьера «Севагин. Самодуров. Пимонов» решает не эстетические, а государственные задачи. Аскетизм ее оформления свидетельствует о бережливости, камерность состава — о том, что для выпуска новых спектаклей Перми большая сцена и не нужна. И это, безусловно, облегчит выбор пермского губернатора Дмитрия Махонина между строительством нового здания театра и третьего моста через Каму, о чем он публично заявил буквально на днях.