Fashion-фотография в эпоху Instagram-фильтров

Долгое время этот жанр фото рассматривался только как возможность фиксации представления о красоте в конкретную эпоху, а также как инструмент для продажи одежды, аксессуаров или целого образа жизни. Но, будучи зависимой от событий, происходящих в момент съемок — политических, социальных, технологических,— fashion-фотография всегда быстро адаптировалась под состояние общества и технологий.

Так, в середине 1940-х в Vogue появились съемки Ли Миллер, сделанные на манер репортажных, местом действия для американской версии журнала стали траншеи и окопы, а британского — руины Лондона. С появлением же Photoshop в самом начале 1990-х профессионально обрабатывать изображения стало возможным и на компьютере. Тем не менее модную индустрию в широком смысле «быстрые» цифровые технологии полноценно завоевали только к началу 2000-х: с возросшим объемом заказов фотографы не могли позволить себе снимать по два-три кадра в день, требовалось делать уже 10–12 и как можно быстрее отдавать их заказчику — модному журналу или бренду.

Телефоны, оснащенные большим экраном и ставшие еще и полноценной фотокамерой, развитие соцсетей, а также приложений для быстрого редактирования, наложения всевозможных спецэффектов тоже сильно изменили ландшафт fashion-фотографии. В середине 2010-х модные журналы стали активно дополнять свои печатные обложки цифровыми видеороликами и ввели понятие «цифровой обложки» — той, что существует в соцсетях, в пространстве интернет-страниц, но уже не на бумаге.

Чуть позже частью модного мира стали и технологии дополненной реальности: так, с 2016-го журнал Garage выпустил сразу несколько номеров, просматривать которые можно было еще и с помощью экрана телефона — изображения на страницах «оживали». И не только он один. Потребление контента скорее через экран телефона, нежели в привычных бумажных журналах, должно было убить последние, но породило большое количество нишевой печатной прессы — Vestoj, Fantastic Man, Kinfolk, Woven Magazine и другие. Ее основными чертами стало противостояние излишней коммерциализации известных модных журналов за счет другого подхода к подаче информации: альтернативные по сюжету и исполнению съемки делают для этих изданий лучшие фотографы и художники, а сам журнал печатается на особой бумаге, его дизайн отходит от привычных канонов глянцевой прессы и больше тяготеет к книжному или «самиздатовскому».

При этом изображения, некогда формировавшие визуальный стиль модных брендов, печатающиеся в глянцевых журналах, в XXI веке окончательно перестали считаться чисто коммерческими и заняли свое место в музеях и галереях. Одни из главных fashion-фотографов, Инез ван Ламсвеерде и Винуд Матадин, чьи выставки прошли в 2013–2014 годах в галерее Gagosian в Париже и Лос-Анджелесе, в интервью Дереку Бласбергу для одноименного журнала галереи рассказывали, что если раньше рекламное агентство делало эскиз концепции на бумаге, то сегодня это происходит в Photoshop. Клиенты хотят того, что уже было сделано раньше, но подстроенного под них. «Сейчас мы живем в мире ссылок на уже сделанное»,— отметил дуэт. Инез добавила: «Я считаю fashion-фотографию высшим поп-артом. Сделать одно изображение для журнальной съемки — это как взять один кадр из фильма. Я думаю, что, как только изображение показывает что-то о жизни, когда в нем есть определенное скрытое напряжение, оно легко превращается в произведение искусства. Наши работы явно не делятся на искусство и моду. Мы рассматриваем свою работу как фотографию, сделанную совместно, но она может оказаться как на стене в галерее, так и в журнале. Контекст диктует реакцию. В журнале мы рассказываем историю по мере того, как заполняем страницы. А когда мы создаем экспозицию выставки, то думаем о том, как одно изображение реагирует на другое, а также о том, что происходит, когда помещаешь работы в новый для них контекст».

Австралийский специалист по моде Маргарет Мейнард в своем эссе «Модная фотография: экология» писала о том, что современное fashion-изображение — это не столько результат мастерства одного автора, сколько продукт, который возник под действием множества переменных, окружающих его производство, публикацию и потребление. Подход Мейнард предполагает, что модную фотографию и ее актуальность лучше всего понимать не с точки зрения фотографа как автора и не с точки зрения фиксированных формальных правил, составляющих устоявшийся жанр. Это скорее набор сменных практик без последовательных правил или простых историй, которые могут сформировать и продемонстрировать свою актуальность.

Тем не менее что собой должна представлять фотография в XXI веке — вопрос широких дискуссий. Дэниел Рубинштейн, преподаватель магистерского курса «Фотография» Центрального колледжа искусств и дизайна им. Св. Мартина, а также редактор журнала «Философия в фотографии», так писал об этом в своей статье «Что такое фотография в XXI веке?»: «Фотография XXI века — это не представление мира, а исследование трудовых практик, которые формируют этот мир посредством массового производства, вычислений, самовоспроизведения и распознавания образов. Благодаря этому мы приходим к пониманию, что "реальный мир" — это не что иное, как огромное количество информации, извлеченной из хаоса: случайное и хаотическое слияние кусочков материи, нитей ДНК, субатомных частиц и компьютерного кода. В фотографии можно увидеть, как случайные встречи этих сил способны производить временные, значимые сборки, которые мы называем изображениями. В XXI веке фотография — это не устаревшее зрелище для больных глаз, а исследование того, что делает что-то изображением».

Технологичность fashion-фотографии (сложный монтаж, цветокоррекция и проч.), которая старалась быть предельно незаметной в середине 2000-х и в начале 2010-х, теперь все больше исследуется не только молодыми, но и уже признанными авторами. Практики, которые широко применяли Томас Руфф и Андрес Гурски для «музейной» фотографии, теперь можно видеть и в работах арт-директора SHOWStudio Ника Найта, который не только делает масштабные рекламные кампании для ведущих мировых модных брендов, но и занимается своей художественной практикой. Но если у Руффа в последних работах (к примеру, в серии «Tableaux Chinois», показанной в парижской галерее David Zwirner в 2021-м) во главу угла ставится имитация программ, задействующих технологии искусственного интеллекта, то у Найта — эти технологии (плюс фильтры Instagram) непосредственно отвечают за результат, хоть и не без сотни трудочасов профессионального ретушера, склеивающего несколько изображений в одно.

Очень интересно, что одно из направлений fashion-фотографии сейчас в том числе идет и по пути передовых net art художников: в то время, как в широком поле UX/UI-дизайн, скрывающий технологические действия машины за удобным интерфейсом, считается эталоном современного цифрового мира, они, наоборот, стараются вытащить на свет «несовершенства», характерные проявления технологии, подчеркнуть ее присутствие.

Александр Щуренков