«Турандот» прогремела в «Зарядье»

Анна Нетребко вместе с командой Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева уже второй раз за сезон спела в Москве «Турандот» Джакомо Пуччини. Полусценическую версию оперы показывали в зале «Зарядье», славном кроме прочего нерядовой акустикой и трансформирующейся сценой, технологические возможности которой редко используются в музыкальных программах, но здесь пришлись весьма кстати. Рассказывает Юлия Бедерова.

Новые московские гастроли Мариинского театра со звездной парой солистов — Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым — заранее выглядели одной из предсказуемых кульминаций посткарантинного российского сезона. На фоне отложенных премьер и замороженных контрактов в Европе он дает публике возможность видеть на столичных сценах родные звездные кадры гораздо чаще, чем в обычной жизни. Так, в Москве Анна Нетребко недавно пела на сцене Большого театра вместе с Пласидо Доминго в «Дон Карлосе», а в конце февраля — в той же «Турандот»: тоже в «Зарядье» и тоже, как и теперь, в полусценическом переложении давней мариинской постановки Шарля Рубо.

И для певицы, и для Валерия Гергиева «Турандот» — особая история. Утверждаясь в новом амплуа драматического сопрано, Нетребко дебютировала в партии пуччиниевской «ледяной принцессы» в одной из последних докарантинных премьер Баварской оперы в январе 2020 года. Это была аутентичная версия оперы — без финала. Как известно, заключительный любовный дуэт и жирную точку в партитуре за умершего друга и коллегу дописал Франко Альфано, и московские гастроли Мариинки представляли именно этот расхожий вариант окончания, делающий «Турандот» скорее близкой родственницей большой романтической оперы XIX века, чем почти современницей, к примеру, «Лулу» Берга. Другой финал в 2001 году написал, свободно пользуясь набросками Пуччини, поставангардист Лучано Берио, подчеркнув в партитуре те черты, которые делают ее оперой XX столетия.

В 2002 году в партии Донны Анны дебютировала в Зальцбурге юная Нетребко — и в тот же год именно Гергиев на том же фестивале продирижировал мировой премьерой «Турандот» с новым финалом. Тогдашний зальцбургский спектакль, поставленный Дэвидом Паунтни, превращал псевдоромантическую историю жестокой экзотической принцессы в оперный вариант «Метрополиса» Фрица Ланга с его смертоносной механической женщиной на месте главной героини.

Механистичность, но другого плана свойственна и Турандот в теперешнем исполнении Нетребко. Ее принцесса почти до последних тактов остается величественной, жестокосердной дивой, высказывающейся во всех смыслах на повышенных тонах. Голос звучит округло и уверенно в нижнем регистре, но особенно хорошо чувствует себя на высоте, куда Пуччини недрогнувшей рукой отправляет певицу, заставляя, как Штраус свою Саломею, почти кричать, но без нажима. Другие оттенки редко когда проявляются в этой партии и у Нетребко задействованы мало: вокальный образ эффектно стоит на ледяном контрасте двух красок, двух регистров, двух версий эмоциональных состояний — мстительности и превосходства.

Казалось бы, механистичность должна противоречить условно реалистической концепции Рубо, от которой гастрольной версии достались декорации и схема мизансцен. Но нет, конфликта между техничным стилем примадонны и старозаветной оперной театральностью не возникает: будто и нет всей той жанровой полемики, которую под видом ортодоксальной оперы с массовыми сценами, ансамблями и ариями устраивает Пуччини. Зал «Зарядье» трансформировали так, чтобы за оркестром вырастала компактная двухъярусная сцена, а верхняя галерея над задником (в обычной жизни там зрительские ряды) превращалась в узкое поднебесье. В этом оформлении оперная условность мариинского спектакля приобретала свойства честного иллюстративного театра с метафорическим мимансом, оттенком бытового шинуазри и традиционным психологизмом, когда, например, страдания китайского народа неотличимы от страданий русского в похожих обстоятельствах у Мусоргского или Бородина, а согбенные фигуры Лиу и Тимура — от фигур собратьев по несчастью Амонасро и Аиды. Все вместе они дружно доказывают, что оперные семьи и партитуры счастливы и несчастливы одинаково, и остается только ждать каждой следующей знаменитой арии: от спетой с металлическим блеском «In questa reggia» Турандот до своеобразно величавой у Эйвазова арии Калафа «Nessun dorma» (в ней любопытно статное напряжение, хотя первую арию «Non piangere, Liu» Эйвазов скорее проговаривает) и финальной арии Лиу, украшенной у Ирины Чуриловой тонким звуковедением, красивым тембром и особой эмоциональной краской. В «Tu, che di gel sei cinta» общий накал форсированного звука этой «Турандот» ненадолго сменяется трепетно прозрачной, хрупкой динамикой, вокально-оркестровое мастерство Пуччини можно расслышать во всех подробностях.

Чего не скажешь о других страницах партитуры (за исключением, пожалуй, еще вступления к третьему акту). Фирменные гергиевские гипнотические крещендо как будто начинаются с кульминационной фазы и разрастаются не волнами, а единым массивом на плато гипертрофированного звука. Рассказывают, что на первом представлении (за которым, как знать, могут последовать теперь и другие) многие даже подозревали в зале аппаратное звукоусиление. Однако звучание оркестра Мариинки и без подзвучки может походить на цунами, а технологичная акустика «Зарядья», очевидно, служит этой «Турандот» отличной рамой: вся ее гулко-живописная пышность с бурлящими и сливающимися в массивное целое деталями видна как на ладони.