Анна Толстова о русской классической скульптуре и «(Не)подвижности»

В петербургском Манеже открыта выставка «(Не)подвижность», оживляющая русскую классическую скульптуру XVIII — начала XX века с помощью русской и зарубежной классической оперы и одновременно умертвляющая ее с помощью света и экспозиционного дизайна

Автором концепции выставки, оживляющей скульптуру средствами театрального дизайна и оперы, значится неутомимый директор ЦВЗ «Манеж» Павел Пригара, однако впервые в истории мысль оживить скульптуру пришла в голову вовсе не ему, а маститому древнегреческому ваятелю Пигмалиону. И, как известно, реализации его смелого замысла способствовало вмешательство богов. К сожалению, боги не стали вмешиваться в замысел манежной «(Не)подвижности». Судя по всему, они просто-напросто запаслись попкорном и уселись на Олимпе — наблюдать, какая же партия возьмет верх в этом агоне, научная или театральная. Спойлер: обе проиграли.

Что касается научной партии, то кураторскую группу выставки «(Не)подвижность. Русская классическая скульптура от Шубина до Матвеева» возглавила заведующая отделом скульптуры Русского музея Елена Карпова, и любой специалист на ее месте не устоял бы перед соблазном. Дело в том, что это, как ни странно, первая выставка про классическую линию в скульптуре России — от рождения в просветительском классицизме эпохи Федота Шубина до последнего, но мощного вздоха в героической пластике Александра Матвеева. То есть отдельные выставки, посвященные Шубину, Матвееву и многим другим героям «(Не)подвижности» — Петру Клодту, Марку Антокольскому, Паоло Трубецкому, Анне Голубкиной, Сергею Коненкову, бывали. А вот такой панорамы почти что двух столетий, чтобы от Шубина до Матвеева, не было. Странно, что не было — ведь классическая русская скульптура сделалась одной из главных тем позднесталинского искусствоведения, и ее тогдашнюю популярность можно объяснить тем, что она исторически обосновывала расцвет позднесталинского монументально-декоративного стиля. Причем нередко обосновывала с вполне националистических позиций, утверждая, что первые русские академики, Федот Шубин, Федор Гордеев, Федос Щедрин, Михаил Козловский, Иван Мартос, Иван Прокофьев, все как один — ученики великого педагога Николя-Франсуа Жилле, по окончании академического курса отправленные пенсионерами в Париж и Рим, сразу стали глубоко русскими по духу великими мастерами и ничем Западу не обязаны.

Мастерами они стали и правда великими, но, например, выставленный в Манеже «Прометей» из Останкина, над которым Гордеев работал как раз в парижские годы, кажется образцом чистейшего французского стиля, и когда бы Гордееву в Париже посчастливилось попасть на курсы повышения квалификации к Жан-Батисту Пигалю, как посчастливилось Шубину, то Пигаль бы, несомненно, похвалил эту героическую сцену терзания. Но, как показывают барельефы из сюиты «Свадебный поезд Амура и Психеи», выполненные для одного зала Останкинского дворца в совсем другом, лирико-сентиментальном модусе a la Канова, Гордеев и в Риме времени даром не терял. Или вот история, рассказанная в этикетке к небольшой мраморной статуе Потемкина-Таврического в образе полководца-победителя, отличающейся каким-то неуместным для мрамора фарфоровым изяществом: долгое время скульптура приписывалась Жан-Доминику Рашетту, последние тридцать лет своей жизни работавшему в Петербурге, в частности на Императорском фарфоровом заводе, но Елена Карпова нашла архивные документы, доказывающие, что это все-таки Мартос. Выставка начинается с Шубина: преодолев дизайнерские излишества в виде веревочных лиан, вы попадаете в круг шубинских портретных бюстов, оказавшись лицом к лицу с великолепными Румянцевым-Задунайским, Потемкиным-Таврическим или Самойловым, и в который раз убеждаетесь, что Шубин нисколько не уступает своему ровеснику Жан-Антуану Гудону. Но само неистребимое желание сравнивать Шубина с Гудоном все же доказывает, что эта дивная русская классика — сугубо западного происхождения, и по школе, и по дидеротовской эстетике.

Подбор экспонатов, а их аж полторы сотни, сделан замечательно — так, чтобы зритель ни секунды не скучал. Чтобы он, не дай бог, не подумал, что классическая скульптура — это бесконечные ряды беломраморных изваяний каких-то непонятных мифологических персонажей, ему предъявляют все мыслимые скульпторские материалы, за исключением разве что воска, причем чуть ли не пятидесяти оттенков бронзового, гипсового и мраморного, и демонстрируют все мыслимые скульптурные жанры во всех их разновидностях. От торжественного монумента для центральной городской площади (разумеется, в виде модели или копии кабинетного формата) до декоративной композиции для каминной полки (желательно с лошадьми, казаками или горцами). Выставили даже целую галерею корабельных украшений из Военно-морского музея, и стахановцем рострального дела неожиданно оказался Михаил Микешин, промышлявший адмиралтейскими заказами без отрыва от производства православно-самодержавно-народной монументальной пропаганды, наподобие новгородского «Тысячелетия России».

А еще тут тонко выдержан баланс между вполне узнаваемыми вещами вроде антокольского «Мефистофеля» и настоящими раритетами вроде анекдотических «Ивана Грозного и Малюты Скуратова» Глеба Дерюжинского — хорошо, что в годы Гражданской войны скульптор сбежал в Соединенные Штаты: при товарище Сталине за такие карикатуры на товарища Грозного было бы ему несдобровать. Кстати, Скуратов, что-то нашептывающий на ухо царю и одновременно указывающий оттопыренным большим пальцем на какого-то врага народа, национального предателя или иностранного агента, происходит из Дома ученых — его указующий палец натерт до блеска, видимо, благодарными последователями из мира науки. Полтораста работ свезены в Манеж не только из множества столичных и региональных музеев, но и из таких неочевидных мест, как Дом ученых или Пушкинский дом. Не оставлен без внимания вечный женский вопрос «Почему не было великих художниц?» — слово предоставили дамам, как знаменитым, Анне Голубкиной и Марии Диллон, так и совсем забытым Адели Вернер и Юлии Свирской.

Словом, выставка учла интересы всех потенциальных зрительских аудиторий, от государственников до феминисток, кроме одной. А именно — манежного руководства, у которого свои представления о том, чего хочет зритель. И на помощь этому воображаемому зрителю была призвана партия театра в составе модного оперного режиссера Василия Бархатова и архитектурной мастерской «Циркуль» — чтобы оживить такой якобы скучный и мертвый материал, как классическая скульптура. Театральная партия, похоже, исходила из ложной посылки, будто бы скульптура эта похожа на оперу в худшем смысле слова, то есть на тяжеловесного и неповоротливого оперного певца, окаменевшего в заученной позе и мимике, словно бы его удар на сцене хватил. Ничего подобного: она похожа на балет, и об этом хорошо знали еще во времена Федота Шубина, во всяком случае, вся просвещенная Европа сходила с ума от аттитюдов леди Гамильтон, хореографических миниатюр по мотивам классических статуй. Посмотрите на «Киевлянина с уздечкой, пробегающего через стан печенегов» Матвея Чижова — он же летит, летит, как пух от уст Эола. Или на «Филоктета» Михаила Козловского — это же Вацлав Нижинский в «Послеполуденном отдыхе фавна». Но поскольку боги не стали вмешиваться в дела «(Не)подвижности», вся эта балетная и небалетная братия не смогла унести ноги от своих экспозиторов и была принуждена играть нелепые роли в чужой пьесе.

Пьеса, то есть выставочный сценарий, выстроена как путешествие в оперный театр — все полторы сотни скульптур сгруппированы по разделам «Фойе», «Гримерка», «Закулисье», «Выход на сцену», каждому разделу придуман саундтрек с фрагментом из какой-нибудь популярной оперы. Изредка опера выбрана удачно: героический русский народ, от киевлянина с уздечкой до матросов миноносца «Стерегущий», совершает свои подвиги на глазах всевозможных князей, царей и императоров под арию Сусанина из «Жизни за царя». Кое-где саундтреки подобраны вполне ходульно: львов, медведей, лучников, ратников, джигитов и адмиралов с носовых украшений кораблей предстоит рассматривать под «Летучего голландца». Но еще чаще зритель, только что переваривший порцию наукообразных этикеток к скульптуре, погружается в чтение пиитических комментариев к опере, тщетно пытаясь понять, что же связывает «Сказки Гофмана» с галереей скульптурных портретов, рассаженных тесными рядами, как на партсобрании. Может быть, то, что Пушкин, Горький, Ремизов и Карл Маркс — все они по-своему сказочники? Надо признать, что опера совсем не справилась с задачей оживления пластики, и, наверное, чтобы как-то скрыть этот факт, скульптуру постарались выставить таким образом, чтобы ее и вовсе не было видно. К одной части работ просто не подойти, как к тому же портретному партсобранию, а другая так умело освещена, что и бронза, и мрамор превращаются в бесформенные друзы.

Между прочим, сама по себе мизансцена портретного партсобрания более всего напоминает не об Оффенбахе, а о Шостаковиче. Как раз в те годы, когда советское искусствоведение силилось доказать, что русская классическая скульптура, гневно отвергая безродный космополитизм и низкопоклонство перед Западом, сразу пошла своим национальным путем в направлении победы социализма в одной отдельно взятой стране, Шостакович писал «Антиформалистический раек». Глядя на прекрасных, но скверно освещенных и дурно выставленных невольников партсобрания, так и слышишь, как они, тщетно взывая к Павлу Пигмалионовичу Пригаре, хором поют из «Антиформалистического райка»: «Бдительность, бдительность / Всегда во всем».

«(Не)подвижность. Русская классическая скульптура от Шубина до Матвеева». ЦВЗ «Манеж», Петербург, до 16 мая