«Равенна-фестиваль» завершился балетным концертом

Юбилейный, 30-й, Равеннский фестиваль, проводимый под эгидой супруги Риккардо Мути, Кристины Маццавиллани-Мути, завершился в палаццо Мауро Де Андре международным балетным гала Les Etoiles. Из Равенны — Татьяна Кузнецова.

Почтеннейший фестиваль, доминанта которого — музыкальные события, балета отнюдь не чуждается. Из российских гостей самый желанный в Равенне — Валерий Гергиев, так что балетная труппа Мариинки побывала здесь не раз; в отличие от Венецианской биеннале, радикализму и экспериментам на этом фестивале предпочитают проверенное временем искусство. Вот и финальный гала «Звезды» почти целиком состоял из классических па-де-де: продюсер Даниэле Чиприани числится главным итальянским знатоком балетного рынка и своих звезд на итальянской орбите собирает уже в шестой раз.

Особенностью нынешнего концерта оказалось явное стремление артистов танцевать не то, к чему они привыкли или приспособлены. Спору нет, дуэт из «Бриллиантов» Баланчина Алена Ковалева исполняет почти три года — с первых своих шагов на сцене Большого, и почти два из них — в сопровождении итальянца Якопо Тисси. Однако сказать, что за это время она освоила баланчинские приемы женского очарования, было бы большим преувеличением. Французская элегантная самоуверенность, так необходимая в па-де-де Гзовского, тоже неубедительна у российской балерины, главный козырь которой — поднимание ног на предельную высоту (а она у Ковалевой почти запредельна),— вышел из моды лет этак 20 назад. Впрочем, труднейшую диагональ releve в вариации она выполнила отменно, связку двойных-одинарных фуэте открутила без помарок, партнер Тисси держал балерину достойно, а в собственной вариации привел зал в полный восторг, несмотря на чрезмерно взволнованные пируэты и поднятые плечи на турах в воздухе. Так что московская пара оказалась в числе лидеров концерта. А главное — честно исполнила каноническую хореографию, меж тем как иностранцы рассматривали па-де-де как канву, по которой можно вышивать что заблагорассудится.

Как ни странно, самыми своевольными оказались Юго Маршан и Доротея Жильбер из Парижской оперы. То, что они назвали «хореографией Мариуса Петипа по Жюль-Жозефу Перро» из балета «Эсмеральда», на деле было исковерканной постановкой русского эмигранта Николая Березова. Балерина, похоже, не читавшая Гюго, играла женщину-вамп, красавец-танцовщик — самого себя, звезду и бонвивана. В антре они воткнули все высокие поддержки из «Дон Кихота» и «Корсара», предвосхитив выступления своих коллег; адажио состояло из четырех обводок в аттитюд и демонстрации апломба — устойчивости балерины (эпизод, позаимствованный из «Спящей красавицы»). Отсебятина оказалась невыигрышной: хотя апломб у Жильбер действительно нерядовой, аттитюд 35-летней этуали был прискорбно низок и даже коряв.

Столь же безжалостную вивисекцию произвели с вагановским па-де-де Дианы и Актеона танцовщики Национального балета Нидерландов — итальянка Ребекка Сторани и кореец Юн Гуй Чхве, выкинувшие всю сердцевину анафемски трудного адажио ради того же балеринского стояния на одном пуанте. Выяснилось, что эта покалеченная хореография уже узаконена в мировой практике под названием «кубинский вариант». Кубинцы, возможно, и не могут справиться со сложностями постановки 84-летней давности, однако техничная, сильная, легкая итальянка с ее большим прыжком и привольным вращением вполне могла бы станцевать знаменитую «балетную Магнитку» с блеском лучших советских виртуозок. Во всяком случае, из всех фуэте этого вечера ее версия — с высоко поднятой и зафиксированной в a la seconde ногой, с руками, будто вынимающими стрелу из заплечного колчана и пускающими ее в зал,— оказалась самой красивой и эффектной. Да и кореец, искупавший колоссальным прыжком несовершенную форму коротких перекачанных ног, мог бы порадовать умелым партнерством, а не только личными достижениями, в числе которых невиданный прыжок в продольной шпагатной разножке с поворотом на 360 градусов.

С русско-советским репертуаром лучше всех расправился казах Бахтияр Адамжан из Нурсултана, взявший в партнерши хрупкую Татьяну Мельник, венгерскую приму с крепкой пермской выучкой, для скромного темперамента которой «Корсар» и «Дон Кихот» — явно не коронные партии. Зато в мужских вариациях этих па-де-де Бахтияр мог вольно царить и парить, что и делал с триумфальным успехом вплоть до идеального тройного содебаска. А в коде «Дон Кихота» взвился в таком роскошном — высоченном и образцовом по форме — прыжке-фуэте, какие со времен придумавшего их Владимира Васильева можно сосчитать на пальцах одной руки.

Дежурный набор па-де-де мог бы превратить концерт в подобие балетного конкурса с присущим подобному мероприятию спортивным ажиотажем, если бы не авторские миниатюры. Тут бесценным для программы оказался испанец Серхио Берналь Алонсо со своими коронными номерами. В знаменитом мужском «Лебеде» Сен-Санса, ответе хореографа Рикардо Куэ на шедевр Фокина, артист станцевал поэтическое умирание не только шпагатами-аттитюдами-арабесками, но напряженным трепетом каждой мышцы своего античного тела. А в испанском «Сапатеадо» Берналь мог бы даже не дробить — так элегантно-обворожительны были его жесты и позы. Однако и в каблучных делах танцовщик не подкачал, выдав в полной тишине щедрую россыпь выстукиваний, завороживших зал не меньше балетных фуэте и вызвавших такой же экстаз публики, явно разряжающейся на классическом балете после наслаждения классической музыкой.