Михаил Трофименков о главных фильмах Марлена Хуциева

«Весна на Заречной улице» (1956)

Загадка фильма — в его вопиющей простоте. Можно сколь угодно говорить о «правде чувств обыкновенных людей», прорвавшейся в дебюте Хуциева и Феликса Миронера. О смелом бытописании «мещанских» — по-хорошему — нравов одноэтажной Заречной. Никакие умные слова не объяснят, почему «Весна» — манифест оттепели. Сюжет? Эка невидаль: недоговоренная любовь рабочего класса в лице сталевара Саши (Николай Рыбников) к трудовой интеллигенции в платьице педагога вечерней школы Тани (Нина Иванова). Ну пьют запорожские сталевары пиво в свободное от трудовых подвигов время. Так еще Маяковский отметил одобрительно: «Класс — он тоже выпить не дурак». Дело в неуловимом. С первых же кадров (оператор — Петр Тодоровский) — прибытие поезда под дождем, прохожие, ускоряя шаг, кутающиеся в плащи,— на экран пришла новая, неведомая экранная «живопись». Снятые с движения заводские корпуса, нежный снег, укутывающий Заречную, ветер, разметавший бумажки в комнате Тани. Эту «живопись» нарекут метафорой оттепели: «Когда весна придет, не знаю». Никакая это не метафора — на экран «просто» вернулась любовь к жизни, забытая в горниле сражений.

«Застава Ильича» / «Мне двадцать лет» (1964)

В конце 1980-х Хуциев восстановил фильм, истрепанный лично дорогим Никитой Сергеевичем, в исконном виде под названием «Застава Ильича». Как ни крамольно это прозвучит, зря восстановил: оригинал безбрежен и почти бесформен, пытается вместить неохватное. Так же безбрежны и бесформенны чувства поколения и эстетика советской «новой волны». Три товарища (Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин) ищут сами не знают чего. Всего и сразу, чего-то, «о чем вообще можно говорить всерьез». Повинуются в поисках любви подмигиваниям светофоров на ночных улицах. Дают отпор призракам 1937 года и циникам-стилягам. Просят совета у отцов, погибших в 1941-м: но те отцы ныне моложе сыновей и не могут ничего им сказать. Магия фильма — в чувстве всеобщего сообщничества. Авторов и героев. Поэтов, выкрикивающих стихи на вечере в Политехническом, и толпы, в которой люди растворяются, но не теряются. Москвы и любующейся ею камеры Маргариты Пилихиной. Неуловимый идеал является на вечеринке золотой молодежи в облике Светланы Светличной. Ее манекенщица способна, пройдясь, как по подиуму, по сдвинутым столикам, затянуть с бабьей тоской «Летят гуси». Но где же таких найдешь в жизни. Только в грезах полпредов поколения — Хуциева и Геннадия Шпаликова.

«Июльский дождь» (1968)

Все вроде бы так же, как в «Заставе». Такие же свободные, остроумные, ну чуть повзрослевшие герои. Теплые дожди, девичьи телефоны, записанные на спичечных коробках, уличная карусель. Все так, да не так. Величайший фильм нашей «новой волны» — манифест капитуляции. Не перед властью, боже упаси. Перед самой жизнью, оказавшейся не светлым будущим, а именно что жизнью: компромиссы, рутина, обыкновенные смерти. Шутки профессиональных остряков уже не смешат. Взгляд в камеру, брошенный девушкой, убегающей из кадра, кажется призывом о помощи. Толпа поглощает людей безоговорочно: то самое «одиночество в толпе», о котором писали западные социологи, ощущают даже ветераны, встречающиеся в пронзительном финале у Большого театра. Никто не вслушается в страшный рассказ совсем молодого ветерана (Юрий Визбор), и он привычно возвращается к амплуа «Алика с гитарой». «Мне страшно, Володя»,— проговаривается в финале Лена (Евгения Уралова), расставаясь со своим Володей (Александр Белявский). Как, почему, с чего вдруг? Расставание мужчины и женщины — дело бытовое. Расставание с молодостью, с эпохой — бытийное.

«Был месяц май» (1970)

В лучшем шестидесятническом фильме о войне войны как раз и нет. Залпы сменила оглушительная тишина немецкого хутора, где квартируют бойцы лейтенанта Николаева (Александр Аржиловский) и неотразимого старлея Яковенко (Петр Тодоровский). Пей, гуляй, отходи душой, обсуждай стати фермерской жены: разве не об этом они мечтали четыре проклятых года. Это выжившие отцы героев «Заставы», мальчишки, ведущие себя на посиделках как их сыновья и дочери из «новой волны».

Но то, с чем им пришлось встретиться, столь велико и ужасно, что покоя нет и не будет. В кульминационной сцене герои забредают ночью в концлагерь, где истлевают робы узников, ржавеют на бетонном полу ложки, таят кошмарную тайну контейнеры из-под газа. Это почти галлюцинация, ночной кошмар, от которого не отмыться. Прошлое, которое не вернется потому, что никуда не ушло: о нем в 1960-х осмеливались говорить только великий Ален Рене во Франции и великий Хуциев в СССР.