«Итальянка в Алжире» на фестивале в Зальцбурге

Зальцбургский Pfingstfestspiele показал одну из премьер, которые будут украшать летнюю фестивальную афишу,— «Итальянку в Алжире» Россини в постановке Моше Лейзера и Патриса Корье. Роль пресловутой итальянки Изабеллы исполнила (впервые в своей вот уже тридцатилетней сценической карьере) хозяйка Pfingstfestspiele Чечилия Бартоли, а в оркестровой яме «Дома Моцарта» расположился ансамбль Matheus под руководством Жан-Кристофа Спинози. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев.

«Итальянка», положим, опера гомерически смешная, но притом ее постановка ставила перед режиссерским тандемом Моше Лейзера и Патриса Корье совсем нешуточные вопросы. Особенно если посмотреть на нее через трафареты общественной повестки дня. Это Россини и его либреттист Анджело Анелли в 1813 году имели в виду уже почти пародийный извод старой-престарой темы: бодрый Запад выигрывает у дряблого Востока, предприимчивые христиане — у расслабленных магометан. Нынче дело другое: вопросы гендерного и расового равноправия на оперной сцене, уж как ни старайся, все-таки не ко двору, зато кто только не бичует закатную Европу за ее заскорузлый и высокомерный колониальный ориентализм. Только в том же Зальцбурге прошлым летом на беды мигрантов и несмешную взрывоопасность столкновения культур намекала не только иранка Ширин Нешат в своей постановке «Аиды», но и Питер Селларс в совсем не годящемся для того моцартовском «Милосердии Тита».

Лейзер и Корье — постановщики, скорее, беззастенчивые, и сомнительная свежесть соответствующих театральных идей ничуть им не мешала поставить «Норму» Беллини как драму школьной учительницы в оккупированной Франции или «Юлия Цезаря» Генделя как сатиру на дележ нефтеносных территорий. Но в случае «Итальянки в Алжире» они решили действовать так, будто ничего нет: ни сводок о мигрантах из Северной Африки, ни #metoo и прочего. Алжир значит Алжир, причем не царство в духе 1001 ночи, каким его представляли в Италии 1810-х, а смачно воссозданный сценографом Кристианом Фенуйя нынешний Магриб с унылыми бетонными коробками, спутниковыми антеннами, муэдзинами, экспансивными уличными торговцами и криминальным подпольем. Ну и Мустафа, в плену у которого оказались итальянцы, не царственный бей, а разжиревший мафиозный босс во главе шайки контрабандистов (носят треники, любят сидеть на корточках).

Самое удивительное: это работает. Веселые, наглые и простоватые гангстеры в спортивных костюмах (мужчины из венского хора Philharmonia) — вряд ли менее убедительная свита Мустафы, чем предполагаемые корсары османских времен; жадный интерес восточных мужчин к угодившей в их руки западной эмансипе показан с такой литой наивностью, что никакой злобы дня тут не разглядишь при всем желании. Но существеннее, что это при всем том на редкость музыкальный спектакль, где ритм и тон происходящего жестко соотнесены с партитурой с точностью до ноты. Начиная прямо с увертюры, где пантомимой показана семейная драма в спальне Мустафы: его жена Эльвира (сопрано Ребека Ольвера) рассыпается мелким бесом, безуспешно пытаясь разбудить былую страсть в пузатом супруге, мечтающем о заморских красавицах. Приемы не самые тонкие, но встроены в сплошную цепочку гэгов с завидной ловкостью, выручающей даже в те редкие моменты, когда музыкальное действие чуть провисает. Как, например, в скучноватой арии корсара Али (боливийский бас Хосе Кока Лоса) об итальянских женщинах, во время которой на заднике внезапно возникает купающаяся в фонтане Треви Анита Экберг. Ирония тут в том, что именно в образе героини «Сладкой жизни» в свое время позировала (и как бы даже не шутя) для обложки очередного альбома Чечилия Бартоли.

Сама примадонна, как обычно, радостно комикует, щедро приправляя свою игру несколько рискованной эротикой. Сверкает плечами и коленками, восседая на пукающем верблюде. Выезжает на сцену в ванне с пеной, попутно кидаясь нижним бельем в млеющего Мустафу. Кормит, как заправская римская мамаша, макаронами толпу итальянских пленников бея (одетых в форму соответствующей футбольной сборной) — таким образом постановщики смазывают патриотическую патетику арии «Pensa alla patria». И, как обычно, поет так, что этих моментов все еще несравненной техничности, артистического интеллекта, самоконтроля и безупречного стиля даже жалко — недорогой комедией их можно было и не маскировать. Но самое симпатичное в музыкальной стороне этой «Итальянки» не сама по себе виртуозность главной героини и уж точно не чуть механическая беглость, которой отдает Россини в исполнении Жан-Кристофа Спинози. Это полновесная ансамблевая опера, где никто не в тени и все на своих местах — и поразительный по легкости и подвижности тенор уругвайца Эдгардо Рочи (Линдоро), и басовая буффонада венгра Петера Кальмана (Мустафа). Так что без равноправия, актерского и музыкального, тут уж точно не обходится, а неожиданно подробная человеческая убедительность позволяет воспринимать этот спектакль как нечто большее, чем очередная юмористическая зарисовка на тему «Запад есть Запад, Восток есть Восток».