Интервью балет
Фото: Александр Миридонов, Коммерсантъ / купить фото
— Мадам Бесси, в нашем представлении вы оплот французского академизма, хранитель традиций, больше 30 лет возглавляли школу Парижской оперы. А между тем вы стали артисткой кордебалета Парижской оперы в 14 лет. Когда вы успели всему научиться?
— История проста: после войны, в 1946-м, многие артисты ушли из труппы по возрасту, в кордебалете было много свободных мест, и нас, 13 человек, взяли просто по необходимости. Хотя мы совсем не были готовы — я поступила в школу в 1942-м и проучилась всего четыре года.
— Говорят, Баланчин, приехав ставить в Парижскую оперу, нашел вас в кордебалете и поручил первую сольную партию.
— В «Серенаде», это была небольшая роль. Просто в то время газеты нас бурно рекламировали: писали, что Баланчин занял в своем балете всю молодежь. Это был 1947 год.
— А Серж Лифарь в то время не руководил Оперой? Он ведь был вынужден уехать из Франции из-за обвинений в коллаборационизме?
— Это — ложь, сочиненная теми, кто завидовал успеху Лифаря. Он никогда не сотрудничал с фашистами. Ведь что произошло? Немцы вошли в Париж, все руководство Оперы разбежалось, и единственный человек, который остался в Париже, был Лифарь. Как он мог бросить труппу? Потом говорили, что он показывал Гитлеру театр, но это тоже неправда. Во время войны Лифарь помогал очень многим. Он прятал танцовщиков-евреев.
— Какая была атмосфера в Парижской опере в то время? Она была подконтрольна немцам или это был такой островок независимости?
— Немцы приходили смотреть спектакли. Но внутри, за кулисами театра никогда немцев не видели. И не надо забывать, что мне тогда было 12 лет. Меня эти проблемы не занимали…
— А когда Лифарь заметил вас как танцовщицу?
— Когда вернулся, в 1948-м. Он меня часто занимал в своих балетах, потому что у меня была хорошая память. Он ставил хореографию быстро, быстро показывал, а я сразу схватывала. И Лифарь говорил: «Бесси, покажи». Моя первая роль была в «Септете». Это современный балет, такой балетный неореализм. Мы с моим одноклассником Пьером Лакоттом танцевали под аккордеон. Лифарь вообще меня опекал. В 1948-м у Парижской оперы были гастроли в Нью-Йорке. А поскольку я была несовершеннолетней, от моего отца потребовали бумагу, что он меня отпускает за границу. Он сказал Лифарю: «Я вам доверяю свою дочь». И Лифарь воспринял это очень серьезно: он меня повсюду таскал с собой — на деловые обеды-ужины, в посольство, всюду. В Нью-Йорке и потом, в Южной Америке. Это вызывало ревность, ведь я была всего лишь артисткой кордебалета, а вокруг этуали с именами. Но Лифарь был для меня как отец, прекрасный отец.
— Какой он был по характеру? С ним трудно было на репетициях?
— Совсем нет. Он не был вспыльчивым, у него были свои словечки для артистов, свои выражения. На репетиции он не приходил с готовым планом, всегда сочинял исходя из индивидуальности артиста. Говорил: «Давайте попробуем так. А если так?» Потом так работал Бежар. А вот Ландер являлся на репетицию с тетрадкой, у него все уже было расписано. Это, конечно, другой тип контакта с артистом — очень четкий, очень регламентированный.
— А вы просили у Лифаря роли, пользуясь своим положением?
— Мне он и так много давал танцевать. Правда, Федру я ходила просить. Я не подходила и по возрасту, и внешне, но мне очень хотелось ее станцевать. Потому что мне уже надоела классика в пачках и неоклассика в купальниках, надоело, что все обращали внимание на мое лицо и все время ахали: «Ах, красавица Бесси!» Я сказала Лифарю, что если я такая красотка, то лучше пойду в «Фоли-Бержер», буду там зарабатывать больше денег и меньше работать. И он сдался. Я брала уроки актерского мастерства и сделала эту роль. В 1958-м, на первых гастролях Парижской оперы, я станцевала в Москве «Федру» Лифаря.
— Резонанс тех гастролей был грандиозным, историческим.
— Да, принимали прекрасно. У меня был огромный успех с «Вариацией собачки».
— А это что такое?
— Это из «Сюиты танцев» на музыку Шопена. Постановка Авелина, нашего старого балетмейстера. Лифарь у нас отвечал за новые спектакли, а он — за старинный репертуар. Очень быстрая техничная вариация. А собачек, разумеется, на сцене никаких нет — просто Шопен так назвал эту музыку.
— Тогда же впервые москвичи увидели «Сюиту в белом» Лифаря, хотя самого его в Москву тогда не пустили. Балет произвел фурор. Вы в нем танцевали?
— Да, конечно. Это великий классический балет, Лифарь создал «Сюиту в белом» в 1943-м, в разгар войны, и за свою карьеру я станцевала в ней все: сначала кордебалет, потом «Сиесту», вариации — «Флейту», «Сигарету». У нас очень часто шла «Сюита в белом».
— Этот балет пятый по количеству представлений за всю историю Парижской оперы. Первой идет «Коппелия», потом «Жизель», еще два балета XIX века, теперь забытых. А потом — «Сюита в белом». А какая из партий в этом балете ваша любимая?
— У меня хороший прыжок и хорошие заноски, поэтому — «Сигарета». Я танцевала ее много и с удовольствием.
— Почему вариация называется «Сигарета»?
— Лифарь ее так назвал. Там такие плавные движения руками — будто дым клубится.
— Улавливают ли артисты Музтеатра Станиславского стиль «Сюиты», по-французски изысканный, очень непростой?
— Труппа хорошая. Со стопами нет проблем, с техникой тоже. Осталось немного поработать над музыкальностью и заносками. Заносок здесь нет. У женщин. У мужчин с этим все более или менее в порядке.
— Этот балет требует много солисток балеринского уровня.
— Да, это сложный балет, вариации сложные. Когда Лифарь ставил этот балет, в Опере были сильные танцовщицы, очень техничные — Иветт Шовире, Шварц, Дарсонваль. Но здесь тоже есть сильные солистки. Эрика, например, очень хорошая танцовщица (Микиртичева.— “Ъ”). И вообще у меня здесь столько воспоминаний, всплыли русские слова: «пошли», «пожалуйста». Это же театр Бурмейстера — лет 55 назад я три месяца с ним работала в Парижской опере, он тогда ставил нам «Лебединое озеро».
— Оно до сих пор идет в этом театре…
— Я обожаю этот спектакль, это лучшее «Лебединое озеро» из всех, которые я видела. Потом Парижская опера переставила «Лебединое озеро» с Нуреевым, и его постановка мне абсолютно не понравилась.