Евгений Марголит об «Из(л)учении странного» Олега Ковалова

Один из самых ярких персонажей современного российского кино Олег Ковалов — критик, киновед, педагог и режиссер — выпустил первую книгу эссе, посвященных классическим фильмам советского кино 20-30-х годов. Под яркой обложкой скрывается детективная история советского кинематографа, в котором тайн не меньше, чем монтажных склеек

Книга Олега Ковалова почти сразу отправляет читателя в нокаут неожиданностью сопоставлений: "Человек с киноаппаратом" Вертова и "Улисс" Джойса; "Великий утешитель" Кулешова и горьковский Лука вкупе с его автором; "Рваные башмаки" Маргариты Барской и "новая вещественность" в немецкой живописи 20-х и т.д. К хрестоматийным фильмам Эйзенштейна, Медведкина, Довженко Ковалов обращается с вдохновенным азартом первооткрывателя. При этом он вовсе не разрушает сложившиеся представления — просто уводит от них, смещая угол зрения, тем самым перенося знакомый вроде бы предмет в иное пространство, где тот открывает неведомые ранее черты. Так, восхитительно лубочное "Счастье" Александра Медведкина автор прочитывает как пародию не только на агитпроп, но и на Эйзенштейна с Довженко. А знаменитый кулешовский "Мистер Вест" у него открывает целый ряд советских кинопародий 20-х на американское кино как способ освоения голливудского киноязыка. Попутно, мимоходом, Ковалов делает еще ряд открытий — вычитывая, например, из речи Карла Радека на Первом съезде писателей скрытые и злые выпады против Эйзенштейна, что никогда не фиксировалось в эйзенштейноведении.

Наверное, всякая прорывная научная работа напоминает захватывающий детектив: недаром же "ис-следование" и "рас-следование" — слова однокоренные. Да и название самой книги — "Из(л)учение странного" — детективу под стать. Так что нет ничего удивительного в том, что слово "загадка" тут среди ключевых, а "тайна" вынесена в эпиграф. Именно открытие тайны — а не преступление, это случай частный — составляет суть детектива. Изменение картины мира начинается с момента столкновения с какой-то деталью, сучком, задоринкой, шероховатостью, противоречащей привычной картине мире,— деталью, на которой запинается взгляд.

Ковалов-автор подобен Шерлоку Холмсу, а роль доктора Ватсона предоставляется читателю. Конечно, Ватсон — носитель стереотипного сознания, в этом качестве он призван оттенить принципиальную нетривиальность мышления Холмса. Но у этого стереотипного сознания нет и тени самодовольства, ему некомфортно в этих рамках, оно стремится за их пределы выйти. Поэтому Ватсон — благодарный партнер для диалога.

Ковалов "ставит глаз" читателю, как Холмс Ватсону. Он проводит над его зрением операцию. Заслуживающая быть развернутой в отдельную монографию пара абзацев о мотиве "насилия над глазом" как ключевом для кино появляется тут не случайно, как не случайны напоминающие о монтаже ножницы на обложке его книги. "Насилие" заключено в кавычки принципиально — оно не разрушительно, а созидательно, оно открывает, по словам автора, "более реальную" реальность, "трепещущий сгусток бытийных Времен". Насилие без кавычек его системой отторгается. Самой артистичностью своей интонации Ковалов, подобно Холмсу, противостоит разного рода Лестрейдам — рыцарям нормативного мышления. Для них материал — мертвая субстанция, объект для расчленения и прочих манипуляций. Для него — живая одушевленная материя, "трепещущий сгусток".

Ковалов — органик. Для него суть феномена кинематографической образности — "всякое естественное струение жизни, уловленное кинокамерой". Образная система у него не "строится", но — "взращивается". Он прямо-таки слагает гимн "пленительным длиннотам", которые насыщены "тем "лишним", "необязательным", непредусмотренным конструкцией внешнего сюжета, что возникает в кадрах словно бы само собой, при блистательном отсутствии постановщика. Не ловкие придумки — а именно этот своевольный поток реальности, вовлекающий в себя роскошный "сор жизни", и является, собственно, субстанцией кино".

Поэтому то, что привыкли представлять плоским, статичным, пусть и предельно броским агитплакатом, приобретает у него объем и движение. Образное "динамическое возвышение" автор "Из(л)учения странного" противопоставляет "стылой статике "социального мифа"". Отсюда его основополагающее, дерзкое — и абсолютно справедливое — утверждение: "Великое кино 20-х делало зримыми бытийные категории <...>. Оттого советские киноэпопеи 1920-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений — имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твердой памяти станет изучать историю колхозов по фильму "Земля" Александра Довженко, а взятие Зимнего по "Октябрю" Сергея Эйзенштейна?"

Ковалов учит видеть объективную возможность художественного образа там, где нормативное мышление видит лишь сучки-нестыковки или вообще отказывается замечать что-либо существенное. Он "склонен видеть деревья там, где мы склонны видеть столбы" — как пел БГ.

Олег Ковалов. «Из(л)учение странного». Издательсвто «Сеанс», 2016