Оперный сезон 2016/17 проходит в России под знаком музыки Мечислава Вайнберга (1919–1996), вернувшейся на отечественную сцену после десятилетий забвения. О причинах, следствиях и парадоксах этого бума размышляет ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ.
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Эпидемия «лихорадки Вайнберга» началась в сентябре минувшего года в Екатеринбурге с премьеры «Пассажирки», это же название в конце января появилось в афише столичной «Новой оперы», в середине февраля Большой выпустил «Идиота», прошлым летом уже показывавшегося в полусценической версии Мариинским театром. Репутацию Мечислава Вайнберга как главного ньюсмейкера оперного сезона окончательно закрепила прошедшая на минувшей неделе в Москве представительная международная конференция, приуроченная к грядущему столетию композитора и завершившаяся гастролями екатеринбургской «Пассажирки». Сочиненный в конце 1980-х «Идиот» не ставился в России больше четверти века, написанная по заказу Большого театра в 1968 году «Пассажирка» впервые прозвучала у нас лишь в 2006-м — да и то в подготовленном силами МАМТа концертном формате. Сегодня оперное наследие Вайнберга внезапно понадобилось решительно всем — и это, кажется, всерьез и надолго: поговаривают, что серьезные виды на «Пассажирку» имеются у Валерия Гергиева, а в архиве композитора между тем пылятся партитуры пяти других опер — вполне вероятно, что в ближайшее время дело дойдет и до них.
На первый взгляд сюжет как будто бы прозрачен и не требует дополнительных комментариев: большой художник, арестованный в 1953 году по подозрению в причастности к «делу врачей» и спасенный, как считается, благодаря заступничеству Шостаковича, не оцененный должным образом при жизни и умерший в безвестности, Вайнберг наконец-то получает запоздалое признание. Интересно попытаться разобраться в том, почему его возвращение происходит именно сегодня и именно на оперные подмостки — а не на филармоническую, скажем, сцену, притом что репутация Вайнберга-симфониста, автора 26 симфоний, в историческом смысле куда более бесспорна, чем реноме оперного композитора. Четыре постановки, выпущенные ведущими театрами страны за считанные месяцы, даже при всем желании очень трудно списать на следование конъюнктуре рынка: в таком случае бум Вайнберга должен был бы наступить у нас семь лет назад — сразу после мировой театральной премьеры «Пассажирки», осуществленной на фестивале в Брегенце Дэвидом Паунтни.
Интерес к наследию Вайнберга непросто объяснить и культуртрегерским пафосом. Ориентированные главным образом на классико-романтическую традицию, отечественные музыкальные театры в последние годы все больше обращаются к репертуару ХХ века, но список важнейших его оперных уроков, до сих пор не усвоенных в России — от «Солдат» Бернда Алоиса Циммермана до «Святого Франциска Ассизского» Оливье Мессиана — по-прежнему позорно велик. Беспрецедентное внимание к музыке Вайнберга смотрится в таком контексте более чем экстравагантно: не пройдя обязательную программу истории оперы, российский музыкальный театр ретиво бросается изучать ее альтернативный курс, предпочитая закрывать глаза на более существенные пробелы в образовании — что автоматически если не девальвирует, то несколько обессмысливает похвальную исследовательскую пытливость. И вот что, пожалуй, самое занятное: что в Москве, что в Екатеринбурге постановки опер Вайнберга — из разряда затратных, высокобюджетных, очевидно, что на их подготовку потрачены большие человеческие и финансовые ресурсы. При этом никому, кажется, не пришел в голову естественный, казалось бы, вопрос: переживут ли эти произведения реанимацию, выдержат ли они проверку временем, окажутся ли адекватными сами себе и новому культурному контексту — и что нужно сделать для того, чтобы это произошло?
При упоминании имени Вайнберга первым делом обычно всплывает экзистенциальный вопрос, горячо обсуждавшийся все последние месяцы в связи что с «Пассажиркой», что с «Идиотом»,— является ли их автор эпигоном Шостаковича или все-таки самостоятельной творческой единицей. Между тем едва ли не более важно другое обстоятельство, связанное не столько с самой музыкой Вайнберга, сколько с особенностями ее восприятия: сегодня оперы композитора при всем желании невозможно провести по ведомству «уникального репертуарного предложения» — их невозможно слушать «с чистого листа», вне связи с навязшей в ушах интонационностью многолюдной и многоликой «школы Шостаковича» от Бориса Тищенко до какого-нибудь Александра Чайковского. То, что свежо слушалось на не слишком глубоко погруженном в этот унылый контекст Западе, совершенно иначе звучит в акустике постсоветской России. Впрочем, кажется, именно принадлежность постшостаковичевской традиции и является одной из главных причин нынешней востребованности музыки Вайнберга на родине: время предпочитает слышать в ней не композиторскую индивидуальность, а общие места — даже если на словах и декларируется обратное.
Все потому, что оперы Вайнберга удовлетворяют сразу два тесно связанных друг с другом социокультурных запроса. Первый можно было бы условно обозначить как запрос на «нестрашную» современную музыку. С современным репертуаром, как известно, хлопот не оберешься: исполнителям и публике неизбежно приходится осваивать новый, почти всегда сложный художественный язык, на котором зачастую говорятся вещи, не слишком вписывающиеся в нынешнюю повестку дня, так что кассе во всех смыслах один убыток. Поэтому в какой-то момент в России возник запрос на музыку, которая была бы легко усваиваема публикой и практична в прокате, а современности принадлежала бы только чисто хронологически: это случай и Александра Смелкова с его «Братьями Карамазовыми» и «Станционным смотрителем», поставленными Мариинским театром, и Ильи Демуцкого, пишущего уже второй многоактный балет по заказу Большого.
Похожая роль досталась и Мечиславу Вайнбергу. Его оперы сегодня используются как эрзац современного репертуара, а принадлежность «школе Шостаковича» делает их эксплуатацию еще более удобной: композитор говорит на хорошо знакомом интонационном языке, так что радость узнавания срабатывает по обе стороны рампы. Одновременно музыка Вайнберга отвечает другому важнейшему запросу времени — на «большую русскую оперу» со знаковым сюжетом, заимствованным из литературы («Идиот») или истории («Пассажирка»), на духовность, на большой нарратив. Вот и выходит, что нынешнее внимание к операм Вайнберга — феномен не культуртрегерский, но конъюнктурный: интересен не столько объемный художественный мир композитора, сколько то, в какой степени его можно свести к определенной идиологеме, чтобы затем употребить в своих целях.
Это становится особенно очевидно, если проследить за тем, как последовательно авторы стилистически очень разных спектаклей из Москвы и Екатеринбурга игнорируют вызовы, бросаемые Вайнбергом современному театру. Дело тут, конечно, не только в том, что его музыкальный язык воспринимается сегодня несколько demode, а либретто Александра Медведева откровенно сомнительны и с чисто литературной («Твой взгляд последний — и все ушло… Кровь не остывала на камнях двора. Не слышен смерти шаг. Туман. И тишина. Глухая тишина» — это из «Пассажирки»), и с драматургической точки зрения (нужно очень постараться, чтобы свести полифонию «Идиота» Достоевского к мелодраме, к любовному треугольнику Мышкин—Рогожин—Настасья Филипповна). Дело в самом типе оперной театральности, выглядящей сегодня невыносимо архаично: по идее драматургия опер Вайнберга должна была бы провоцировать постановщиков на поиск острой сценической формы, способной остранить музыку, вступить с ней в диалог с позиции сегодняшнего дня и современной сцены.
Но любая попытка театральной актуализации партитур Вайнберга сделала бы невозможной их эксплуатацию в охранительско-консервативном ключе, так что «Идиот» и «Пассажирка» в конечном итоге прозвучали герметичными памятниками своему автору и его времени — хотя для достижения подобного результата куда эргономичнее было бы ограничиться форматом концертного исполнения. Судя по дебюту в Большом, представления об оперной режиссуре у ученика Георгия Товстоногова и худрука израильского театра «Гешер» Евгения Арье остались на уровне советских 1980-х: его «Идиот» — это пропахший нафталином костюмный спектакль с потугами на психологизм, лишь усиливающими дурную условность происходящего на сцене. Еще более сложен случай обеих «Пассажирок» — Тадеуш Штрасбергер в Екатеринбурге и Сергей Широков в «Новой опере» не нашли ничего лучше, как рассказать историю случайной встречи избежавшей наказания надзирательницы концлагеря со своей выжившей жертвой максимально изобразительно и прямолинейно: с карикатурными, напоминающими героев советских анекдотов эсэсовцами, многоэтажными нарами и километрами колючей проволоки, а в екатеринбургском спектакле — еще и с кощунственно поблескивающими бутафорскими угольками печами Освенцима в натуральную величину.
Опера об исторической памяти не самый выгодный материал для русской сцены, не знающей современного эпического театра и по старинке полагающей, что трагедия — это просто очень, очень большое горе. Проблема, конечно, не в том, что обе театральные версии «Пассажирки» порождены сознанием, не подозревающим о существовании «Плача по жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого, Еврейского музея Даниэля Либескинда, японского танца буто и инсталляций Мирослава Балки: в конце концов эстетический провинциализм и недостаток художественности — вещь неприятная, но не более того. Куда как страшнее откровенный популизм обоих спектаклей, авторы которых заигрывают с очень опасными материями. О том, чем подчас оборачивается примитивная игра с человеческими чувствами и эмоциями, свидетельствует весь катастрофический опыт ХХ века, в том числе и «Пассажирка» Вайнберга. Бывают, как принято говорить в подобных случаях, странные сближенья.