Идут конкурсные показы 30-го Московского кинофестиваля

Фестиваль кино

Скрасить просмотры фильмов, участвующих в конкурсной программе 30-го Московского международного кинофестиваля, можно так: искать и находить общее в работах, не имеющих между собой ничего общего, кроме отношения к самой жизни как в общем-то тоскливому времяпровождению, считает МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ.

Первая половина московского конкурса неожиданным образом заставляет переоценить знаменитую метафору постиндустриального мира как глобальной деревни. Изначально имелось в виду, что коммуникации настолько стягивают между собой самые отдаленные концы планеты, что все мы чувствуем себя обитателями одной деревеньки. Действие большинства конкурсных фильмов разворачивается в мегаполисах, во что, однако, сложно поверить. Изолированной от мира деревушкой кажется Бруклин 1964 года в "37" датчанки Пук Грастен. Трудно поверить, что место действия "Козней" Давида Гриеко — Рим, а "Худшей из женщин" Ким Чжон Квана — Сеул. Сан-Хосе в "Голосах вещей" костариканца Ариэля Эскаланте лишен какого бы то ни было колорита, и голоса там подают действительно в основном вещи, а не люди, наделенные скорее скандинавской суицидальной сдержанностью, чем латиноамериканским темпераментом.

Героиня настолько травмирована самоубийством смертельно больной сестры, что, сопротивляясь самой мысли о смерти, ведет немой диалог с ее вещами. Но сопротивление заранее обречено, поскольку Эскаланте садистски подобрал ей профессию: девушка работает медсестрой в отделении для тяжелобольных, да еще у ее коллеги обнаруживается рак. Все люди смертны, но это, увы, не новость.

Ким Чжон Кван, напротив, предполагал снять легкое кино в духе, может быть, даже и Эрика Ромера — о невыносимой легкости бытия. В его мире правда смерти невозможна, поскольку герои "зарабатывают на жизнь ложью". Он японский писатель, приехавший в Корею, где его принимают за китайца, представлять свою первую книгу: со второй у него не ладится. Она актриса, у которой не ладится с ролью. Поэтому она тренируется на любовниках, повергая их то в ступор, то в раздражение произносимым от первого лица текстом своей роли. Впрочем, возможно, что ее не существует. Возможно, что она персонаж писателя. Хотя как знать, может быть, это она придумала писателя, запутавшись в своих "я".

Если смотреть эти фильмы подряд, они покажутся диптихом, утверждающим, что легкость бытия так же тосклива, как тяжесть смерти.

Грастен и Гриеко реконструируют реальные преступления, к которым кинематограф уже обращался. Изнасилование и убийство юной Китти Дженовезе, совершенное в Бруклине в марте 1964 года, стало классическим примером массовой трусости "одиноких в толпе" обывателей. Считается, что 37 соседей были свидетелями преступления, могли спасти Китти, но не спасли. Грастен, однако, не склонна впадать в гражданский пафос: может, соседи и были свидетелями, но сами себе в этом отчета не отдавали.

Гораздо категоричнее и амбициознее Гриеко, уже не первый режиссер, реконструирующий на экране чудовищное убийство в ноябре 1975 года Пьера Паоло Пазолини. Когда к этой теме обращался (1995) Марко Туллио Джордана, главным для него было прокричать несогласие с официальной версией, гласившей, что режиссера и поэта забил насмерть его любовник — уличный мальчишка. Абель Феррара (2014) пытался "достучаться до сердца" близкого ему по духу Пазолини — гомосексуала, католика, коммуниста, но натолкнулся на некую невидимую стену. Гриеко же не только поддерживает родившуюся наутро после убийства версию заговора неофашистов, но конкретизирует ее. Точнее говоря, визуализирует то, что уже конкретизировали другие.

"Козни" — это фактически экранизация нашумевшей книги журналистов Карлы Бенедетти и Джованни Джованнетти, согласно которой Пазолини был убит по приказу Эудженио Чефиса, президента национальной нефтяной компании и основателя неофашистской масонской ложи "П-2", в 1970-х правившей Италией. Работая над романом "Нефть", Пазолини докопался до роли Чефиса в убийстве его предшественника Маттеи. Ну а то, что в рукописи никаких разоблачений нет, а есть только 522 страницы густого садомазохистского бреда, означает лишь то, что 78 страниц разоблачений кто-то украл.

Пазолини предстает детективом, в перерывах между утехами с пацанами и сюсюканьем с мамой встречающимся с таинственными незнакомцами за столиками, оборудованными "жучками": их беседы транслируются в штаб неофашистского заговора. Личность же Пазолини в очередной раз сведена к канцелярскому списку: гомосексуал, католик, коммунист.

Все бы ничего, но Пазолини, бесспорно, был великим поэтом, что столь же бесспорно никак не сочетается с качеством великого следователя. В результате и авторы книги, и Гриеко добились эффекта, противоположного ожидаемому. Приложи они еще немного усилий — и читатели-зрители уверуют в официальную версию гибели Пазолини, куда более органичную, чем конспирологический вариант.