Сальвадор Дали как герой журнальной рекламы

В Московском музее современного искусства открывается выставка "Сальвадор Дали и медиа". О том, как складывались отношения великого сюрреалиста с миром рекламы и средств массовой информации, рассказывает корреспондент "Власти" Михаил Трофименков.

Экстравагантная внешность и рокочущий испанский акцент, от которого Сальвадор Дали так никогда и не избавился, придавали "параноидально-критическое" — как назывался изобретенный им "творческий метод" — измерение всему, что бы он ни говорил. А говорил он порой весьма дельные вещи: прежде всего о своих отношениях с медиа. Так, 30 сентября 1961 года в эфире французской телепередачи "Gros Plan" Дали отчеканил: "Телевидение, кино, пресса, журналистика — это современные средства развращения и кретинизации толпы, но я обожаю ими пользоваться".

А 4 января 1971 года в эфире радиостанции France Inter Дали уточнил корыстно-романтическую природу своих отношений с медиа: "Вы работаете для того, чтобы зарабатывать деньги, а я зарабатываю деньги для того, чтобы иметь возможность работать". За какие-то три минуты проституирования художник зарабатывает достаточно, чтобы обеспечить себе месяцы беззаботного творчества. Впрочем, необходимо уточнить, что и вольное творчество Дали в глазах его былых соратников по сюрреалистическому движению давным-давно приобрело сугубо меркантильный характер. Андре Бретон в 1939 году зло переделал его имя и фамилию в анаграмму "Avida Dollares" — "Жаждущий долларов". Луис Бунюэль был добрее к соавтору по фильмам "Андалузский пес" (1928) и "Золотой век" (1930): это жена Гала виновата — превратила гениального художника в торгаша. И это несмотря на то, что пассажи из книги "Тайная жизнь Сальвадора Дали" (1942), в которой тот аттестовал Бунюэля как коммуниста и атеиста, стоили великому режиссеру увольнения из нью-йоркского Музея современного искусства.

Что касается трех минут, о которых Дали говорил по радио, то он имел в виду, конечно, свои съемки в рекламном ролике шоколада Lanvin (1968). На крупном плане Дали засовывал шоколадку себе в рот, от чего его легендарные усы вставали дыбом, и завывал: "Я без ума от шоколада Lanvin". В наши дни такой ролик, пожалуй, был бы невозможен: пугающие внешность, мимику и акцент Дали сочли бы представляющими угрозу для психического здоровья детей.

Но отношения Дали с медиа никак не сводились к пресловутым трем минутам. Прикладное творчество еще с первой половины 1930-х годов занимало в его жизни не меньшее место, чем традиционные живопись, скульптура, литература. Уже во время своего первого визита в США — в 1934 году, вскоре после изгнания Дали из движения сюрреалистов за профанацию образа Ленина и, напротив, чрезмерное увлечение образом Гитлера, он рисовал обложки для номеров херстовского еженедельника American Weekly, выходившего 60-миллионным тиражом, где печатались очерки художника об американских впечатлениях. Сотрудничал с Коко Шанель, Диором, Луи Виттоном, Эльзой Скьяпарелли. Нарисовал логотип "Чупа-Чупса", блистательно анонимный и навязчивый, что в общем-то и требуется от такого рода творчества.

Дали был полноправным и единоличным автором юбилейного номера Vogue, выпущенного в декабре 1971 года к пятидесятилетию журнала. Работал с Диснеем над анимационным фильмом и рисовал для "Зачарованного" (1945) Хичкока кошмары, преследующие главного героя. Рекламировал чулки Bryans и косметику Chen Yu. Рисовал для обложки Newsweek (19 марта 1956-го) портрет двуликого Лоуренса Оливье: актера и сыгранного им адского Ричарда III одновременно.

Не говоря уже о том, что Дали создал совершенно новую область рекламного творчества — обширную и невиданную доселе саморекламу. Дали создал свой собственный, индивидуальный "большой стиль", что, пожалуй, не удавалось никому из художников. Его было слишком много, как было слишком много и тех, кто безошибочно узнавал его пылающих жирафов и мягкие часы, как узнает "человек толпы" навязчивый шлягер или рекламный слоган.

Андре Бретон зло переделал его имя и фамилию в анаграмму Avida Dollares — "Жаждущий долларов"

Его слова о трех минутах невольно ассоциируются со словами Энди Уорхола о пятнадцати минутах славы не в последнюю очередь потому, что Дали был непосредственным предшественником Уорхола. Их роднило смелое, хотя, можно сказать, циничное приятие общества и эстетики потребления. И еще, безусловно, то, что оба они вели себя не так, как положено художникам: как кинозвезда в случае Дали и как поп-звезда в случае Уорхола. Представить себе на первой полосе Time 1936 года фотографию того же Бретона, Макса Эрнста, да хотя бы и Пикассо, невозможно. А вот Дали красовался на ней в декабре 1936 года: в Америку приехал не столько "сюрреалист Дали", как гласила подпись, сколько сам сюрреализм, воплощенный для американской публики в образе Дали.

Уорхола не попрекали его картинами с банками томатного супа так, как попрекали Дали, и его звездная поза воспринималась современниками как должное, а не как корыстная клоунада шута, обслуживающего сильных мира сего.

В чем тут дело? В политике, быть может? То, что делал Уорхол, в контексте 1960-х воспринималось, пусть даже и ошибочно, как часть левого движения в широком смысле слова: и политического, и психоделического, и сексуального. А у Дали с той же самой середины 1930-х была однозначная репутация по меньшей мере реакционера, если не фашиста. То, что он называл величайшими американскими сюрреалистами Диснея и Де Милля, теперь кажется милым чудачеством, но тогда лесть в адрес, если называть вещи своими именами, вполне фашиствующих режиссеров была позором для сюрреалиста, то есть по определению левого радикала. Не говоря уже о гораздо более серьезных, даже позорных вещах. О наигранно монархических восторгах Дали в адрес каудильо Франко, убийцы лучшего друга художника — поэта Федерико Гарсиа Лорки.

Политическая неразборчивость, конечно, наложила отпечаток на отношение к Дали. Но его главным прегрешением было то, что в своих отношениях с массовой прессой, рекламой, дизайном он опередил свое время. В середине 1930-х искусство модернизма еще ощущалось и художниками, и публикой если не как революционное действие, то по меньшей мере как антибуржуазное, ни в коем случае не прикладное. Еще было в полной силе романтическое представление о художнике как в лучшем смысле слова антиобщественном персонаже. В 1947 году дадаист Ганс Рихтер снимет в Америке фильм "Сны, которые не купить за деньги". В его названии — вся стремительно изживавшая себя идеология модернизма. А вот Дали успешно торговал своими снами.

Пройдут какие-нибудь жалкие пятнадцать лет, и все радикально изменится. Абстрактная живопись украсит офисы корпораций, модернизм перестанет восприниматься как бунт искусства: скорее уж как ценность сугубо буржуазного общества, выражение похвального артистического индивидуализма. Но разве можно в чем-то винить Дали, если он, как и положено модернисту, просто-напросто оказался первым в своей области, ступил на территорию, на которую не рисковал вступить никто из его современников.