Режиссер Екатерина Шагалова 2008 год Пролетарская трагедия
«Здесь вспученный пол, // И облезлые стены, // И сын не пришел // Из чеченского плена. // Ребят призывают // Здесь только в пехоту // В рабочем квартале, // Где нету работы. // Про тундру и нары // Спой, друг мой нетрезвый, // Под звон стеклотары // В кустах у подъезда. // Воткнул брату Каин // Здесь нож под ребро, // Здесь ворон хозяин, // Здесь зона зеро <...> Нас всех здесь схоронят // И выпьют до рвоты // В рабочем районе, // Где нету работы. // Мы только мечтаем, // Морлоки и орки, // Как встретим цветами // Здесь тридцатьчетверки» (Всеволод Емелин, "Бесконечная песня")
«Торжество в народе, // Заключают мир, // Из леса выходит // Пьяный дезертир <...> // Выбьют табуретку, // Заскрипит консоль. // Как тебе все это? // Вытерпишь ли боль? // Только крикнешь в воздух: // "Что ж ты, командир? // Для кого ты создал // Свой огромный мир? // Грацию оленей, // Джунгли, полюса, // Женские колени, // Мачты, паруса? // Сомкнутые веки, // Выси, облака. // Воды, броды, реки, // Годы и века. // Где он тот, что вроде // Умер и воскрес, // Из леса выходит // Или входит в лес» (Всеволод Емелин, "Колыбельная бедных")
Представление о том, что если не единственная, то главная функция кино — позволить зрителям хоть на два часа, но сбежать от реальности, конечно, справедливо. Но, чтобы от реальности сбежать, надо сначала в этой реальности освоиться. Поэтому любой, самый безыдейный кинематограф мира всегда заботливо уточнял, чем, собственно говоря, зарабатывают на жизнь его герои. Рабочих и крестьян на американском или французском экране было, наверное, поменьше, чем на советском, но, торжественно выражаясь, классовую структуру американского или французского общества восстановить, исходя из экранной картинки, можно было всегда. Российское кино с первых же дней своего автономного плаванья поставило над собой уникальный эксперимент: лишило героев каких-либо профессиональных координат. Если на экране, скажем, шевелились студенты, то это были абстрактные студенты, невесть что изучающие. Люди же работающие руками из экранной реальности просто выпали. На этом фоне "Магнитные бури" (2002) Вадима Абдрашитова о пролетариях — пешках в рейдерских войнах, сходящихся еженощно в бессмысленных рукопашных побоищах, стали сенсационным исключением, критикой, однако, почти не замеченным. Зато фильм Шагаловой сразу попал в телевизионный "Закрытый показ": очевидно, "классовая ущербность" кино достигла к моменту его выхода уже сюрреалистической степени. А рабочий человек стал фигурой столь экзотической, что "посещение" экранного завода обещало гораздо более колоритные впечатления, чем "побег" менеджера среднего звена в тихоокеанские джунгли.
"Однажды в провинции", однако, тут же прописали по ведомству "чернухи". Сработал капкан стереотипов. Если герои фильма беспробудно пьют и совокупляются (а главный герой еще и зверски избивает жену), если их быт убог, а работа тяжела, если единственный "интеллектуал" — участковая Лена (Любовь Толкалина), спасающаяся от жизни фэн-шуем и философствующей лирикой, то чем может быть фильм, кроме как "чернухой"? Да много чем еще. Притчей о том, что ни одна эпоха не может кануть в небытие, а только спрессоваться с другими, былыми и новыми временами в абсурдное, но кровоточащее целое. Историей безумной любви. Трагедией рока, наконец.
Зрителю свойственно смотреть на кинореальность глазами главного героя. Для Насти (Юлия Пересильд), скоропостижно погасшей телезвездочки, "Любы из "Братвы"", низвергнутой в "провинцию", ее новая среда обитания — "дыра", населенная "свиньями". Между тем именно в этой дыре она найдет и любовь, и погибель.
При ближайшем рассмотрении дыра эта — вполне сказочная. Каждое проклятое утро колонны рабочих тянутся к проходной, как во времена "Матери" Максима Горького и блоковской "Фабрики": "В соседнем доме окна жолты. // По вечерам — по вечерам // Скрипят задумчивые болты, // Подходят люди к воротам. // И глухо заперты ворота, // А на стене — а на стене // Недвижный кто-то, черный кто-то // Людей считает в тишине".
Впрочем, разница с эпохой "развития капитализма в России" существенна. Дело даже не в том, что рабочих созывает по утрам не фабричный гудок, а бравурная, как на плацу Освенцима, "ласковомайская" песня о "белых розах". Шагалова не персонифицирует эксплуататоров: не мелькнет даже тень даже "черного кого-то". Труд — не проклятие, иначе бы герои не собирали в свободное время автомобили из любого хлама, а только глушили водку. Принимая во внимание, что четверка друзей — ветераны и жертвы Чечни, как заклинание твердящие формулу, которую вдолбили им врачи в Красногорском госпитале: "Кошмарный сон кончился. Начинается новая жизнь", ассоциации с "Тремя товарищами" Ремарка очевидны. Как, впрочем, лирическая линия перекликается с "Трамваем "Желание"" Теннесси Уильямса, тоже считавшемся в Америке конца 1940-х годов "чернухой".
В экранном моногороде отчасти законсервировалась советская эпоха в одном из лучших своих проявлений. Его населяет поразительный интернационал, кулаками и монтировками встречающий скинхедов, которых "на районе как грязи" (еще один привет Ремарку), который включает представителей "всего прогрессивного человечества". Русский Коля (Александр Голубев), кореец Ким (Айдыс Шойгу), кавказец Руслик (Александр Скотников), полукубинец Миша "Че" (Леонид Бичевин), безымянные черно- и желтокожие персонажи и семья палестинцев — Ясир (Сахат Дурсунов) и Харси (Виктория Полторак).
Им, как единственным непьющим персонажам, Шагалова доверила древнюю, как само искусство театра, функцию. Как шуты или слуги классических трагедий, они, уютно устроившись в постельке, остроумно-наивно комментируют, отходя ко сну, факты минувшего дня. Шагалова вообще, мастер остранять действие — "дырявить" натуралистический антураж. То мизансценирует пьянку как трепетный ритуал, творимый товарищами, надевшими по случаю белоснежные рубашки. То заставляет весь рабочий поселок воспарить над грязью, повинуясь голосу Че, грезящему: "Я свободен, словно птица в небесах".
Все герои грезят именно о "свободе", за исключением разве что Веры (Эльвира Болгова), Настиной сестры-ненавистницы, выбравшей для себя роль жертвы и оказывающейся в результате палачом. Как ни изумительно, но никто из героев не оскотинился. Домашнее зверство Коли — исключение, но это безумие раненого в голову солдата, не помнящего и не контролирующего себя. Прочие сохраняют, вопреки всему, чувство собственного достоинства. Среди них нет деградировавших личностей. Разве что бомж по кличке Лошадь — одна лишь Вера помнит, что его зовут Виктор Сергеевич. (Алексей Полуян.) Бывший комендант города, большой человек, теперь ест из одной миски со своей собакой.
Но по большому счету он не бомж с биографией, да и вообще не человек. Он — воплощенный рок, как в "Детях райка" (1945) Марселя Карне рок воплощал однорукий старьевщик, а в "Осведомителе" (1935) Джона Форда — слепой нищий. Именно он станет виновником гибели героев. Ну а рок — он на всех один, пролетарий ты или нет.
2008 год
Юный доктор из новеллы Булгакова подсаживается на морфий, как Россия — на революцию. Самый страшный фильм Балабанова.
"Морфий" (Алексей Балабанов, Россия)
Уникальная анимационная трагедия, да еще и политическая: воспоминания автора о бреде ливанской кампании израильской армии 1982 года.
"Вальс с Баширом" (Ари Фольман, Израиль)
Бойл сорвал "Оскар", открыв Западу волоокий мир то и дело пускающейся в пляс индийской мелодрамы. Россия, сорок лет назад переболевшая "Зитой и Гитой", снисходительно усмехается.
"Миллионер из трущоб" (Дэнни Бойл, Великобритания)
К сорокалетию леворадикального всемирного мятежа его герои получили право на эффектные байопики-некрологи.
"Комплекс Баадера — Майнхоф" (Ули Эдель, ФРГ), "Че" (Стивен Содерберг, США)
Экранизация документального бестселлера о неаполитанской мафии — попытка реанимировать великое итальянское криминально-политическое кино 1970-х.
"Гоморра" (Маттео Гарроне, Италия)
Энергичная попытка тинейджерского "синема-веритэ": "районы, кварталы, жилые массивы, я ухожу, ухожу красиво". По дурной традиции последних лет смелая заявка развития не получит.
"Все умрут, а я останусь" (Валерия Гай Германика, Россия)
Пролетарская трагедия
Направление
Единственный режиссер в России, последовательно и идейно работающий с пролетарской темой,— абсолютно независимая от студийной системы Светлана Баскова. Рабочий протест она и переводит на язык политической мелодрамы ("За Маркса!", 2012) и сопровождает как летописец-документалист ("Одно решение — сопротивление", 2011). Единственный классовый конфликт в кино мейнстрима — разгон омоновцами бастующих рабочих в "Восьмерке" Алексея Учителя (2014) по сценарию Захара Прилепина. Повседневность труда интересует в русском кино лишь Бакура Бакурадзе ("Охотник", 2010), жизнь гастарбайтеров — Ларису Садилову ("Она", 2013), быт моногородов — Наталью Мещанинову ("Комбинат "Надежда"", 2014). Тоску современной провинции можно исследовать по фильмам Алексея Мизгирева ("Бубен-барабан", 2009) и Николая Хомерики ("Сказка про темноту", 2009).
