Рассказывает Андрей Плахов
Прежде чем выйти в прокат, фильм Павла Лунгина имел две профессиональные премьеры. Первая, российская, прошла на "Кинотавре" в Сочи, где "Остров" открывал этим летом фестивальные бдения. Вторая — международная, в Венеции, где, напротив, картина закрывала фестиваль. Хотя вообще-то имя Лунгина привычно ассоциируется с Канном: на протяжении 90-х годов в конкурсе этого фестиваля участвовали, и небезуспешно, целых три его фильма.
Лунгину как режиссеру 16 лет. В 1990-м его фильм-дебют "Такси-блюз" стал сенсацией Каннского фестиваля, получил приз за режиссуру и стал, наверное, последней визитной карточкой перестройки. Успех открыл начинающему режиссеру дорогу во французскую киноиндустрию, хотя все его фильмы сняты на российском материале и на русском языке. В "Свадьбе" Лунгин сделал шаг от драмы к комедии, в "Олигархе" попробовал себя в жанре моноромана.
"Бедные родственники" и телесериал "Дело о мертвых душах" обозначили новый этап в творчестве Лунгина, источником вдохновения которого стала русская классика. Живущий между Парижем и Москвой, режиссер с имиджем вписанного во французский истеблишмент "парижанина" сегодня больше ориентируется на российскую аудиторию. В сущности, похожий путь проделал Андрей Кончаловский. В этом есть закономерность: в отличие от поляков, чехов и китайцев, наши соотечественники-кинематографисты, даже самые космополитичные из них, оказываются привязаны к России более глубокими корнями, чем им самим поначалу кажется.
Когда полтора десятка лет назад Павел Лунгин дебютировал в режиссуре картиной "Такси-блюз", ее восприняли как метафору перестроечной России, вписанную в контекст урбанизированной, постиндустриальной культуры. Фильм с его лирически-джазовым настроением, немного от раннего Скорсезе, немного от Джармуша, живописал ночную Москву как еще один остров одиноких, заблудших душ в океане варварского угара и свирепствующего постмодерна, объединивших все мировые мегаполисы — от Нью-Йорка до Токио. Одну из двух главных ролей в "Такси-блюзе" сыграл Петр Мамонов, монстр российского перестроечного рок-движения.
Рок, только в другом смысле слова, рок как судьба, играет главную роль и в "Острове". Вторую главную опять исполняет Петр Мамонов. Судьба человека, пришедшего из шоу-бизнеса в религию, хотя и не до конца порвавшего с "дьявольским промыслом", становится внутренним сюжетом картины, поскольку Мамонов демонстрирует высшую степень самообнажения. А внешний сюжет рассказывает совсем о другом персонаже, который совершил во время второй мировой войны предательство и убийство своего сослуживца, а спустя годы искупает вину праведной жизнью отшельника в монастыре.
Монастырь — сам по себе остров. Но убежище, в котором обитает герой, еще и географически расположено на острове в холодном, леденеющем Белом море. Он отделен от большой земли, хотя и связан неизбежными бытовыми контактами с береговыми церковниками, которые несут с собой дух мирской суеты и интриг. Чтобы скрыться от них, отшельник утрирует свое мессианство и свое безумие, которое якобы дает ему чудодейственную целительную силу. Люди верят в его святость, но не он сам. Но самое большое испытание Бог готовит ему, устраивая очную ставку с прошлым — как на Страшном суде.
Церковных оппонентов героя играют Виктор Сухоруков и Дмитрий Дюжев — артисты культовые и популярные у молодежи. Можно сказать, что религия — модное поветрие, не миновавшее и кинематограф. Но можно увидеть за этим и нечто другое, с религией непосредственно не связанное. История, рассказанная в "Острове", столь же символична для сегодняшней России, как "Такси-блюз" — для России вчерашней. Тогда казалось, что самое важное — стать частью так называемого цивилизованного мира, и это желание было взаимно. Сегодня скорее представляется, что важнее всего решить внутренние вопросы — то ли человека, то ли страны. Парадокс в том, что именно эти частные или локальные вопросы в результате оказываются самыми универсальными. А вовсе не глобалистская иллюзия превращения Москвы в Нью-Йорк.