Старательно о страдании
Сыктывкарский «Крик» раздался в Москве
В Театре Моссовета прошла московская премьера балета «Крик» в постановке Андрея Меркурьева. Двухактный спектакль по роману Александра Зиновьева «Иди на Голгофу», созданный при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, представил Театр оперы и балета Республики Коми. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
«Крик» обязан своим рождением семье философа Зиновьева. Идея танцевальной версии романа «Иди на Голгофу» принадлежит его дочери Полине, подобравшей музыку к еще не существующему балету и создавшей его либретто. Вдова писателя Ольга Зиновьева взяла на себя роль руководителя проекта, пригласив на постановку Андрея Меркурьева, в то время ведущего солиста Большого театра. Одесский театр оперы и балета предоставил в распоряжение хореографа-дебютанта свою труппу. Премьера первого «Крика» состоялась ровно десять лет назад. Балет прожил на одесской сцене восемь лет, а в октябре 2023-го возродился в Сыктывкаре: Андрей Меркурьев, ставший худруком Театра оперы и балета Республики Коми, представил его расширенную версию, приуроченную к всероссийскому празднованию 100-летия Александра Зиновьева. Ее-то и показали на гастролях в Москве при большом стечении культурной и сановной публики и участии Ольги Зиновьевой.
Спектакль оказался весьма патетичным, лишенным какой-либо «мерзости бытия». Собственно, ее нет и в либретто: Полина Зиновьева оставила за его пределами такую неэстетичную часть «национальной религии», как пьянство, и проигнорировала программную мизерабельность героя, сосредоточившись на его духовном поиске и экзистенциальном одиночестве — в соответствующие моменты художник по свету Сергей Шевченко отделял героя от черноты мира ослепительным конусом. Художник Игорь Чапурин, умеющий подать балетных артистов самым выгодным образом, одел женский кордебалет в яркие купальники и юбки миди, мужчин — в обтягивающие топы и брюки нежных тонов, страстного Рассказчика, открывающего пролог с книгой в руке,— в легкий черный пиджак-кимоно, а главного героя — в белоснежный костюм-двойку. Услаждал слух и музыкальный коллаж — от вступления к вагнеровской «Валькирии», под которое мужской кордебалет быстро и напористо бегал по периметру сцены, до милого джаза Жерара Ванденбрука, под который невинно кокетничало маленькими жете и батманчиками легкомысленное окружение героя: разнообразие музыки маскировало изрядную монотонность хореографии.
Надо признать, дарование Андрея Меркурьева — камерное, темперамент — умеренный, фантазия — скромная. На новаторство языка и формы он не претендует, ставит «как при бабушке» — в академическом духе, разрежая небогатые балетные па задумчивыми переходами-связками и как бы доверительной пантомимой вроде сбивчивого «разговора» рук, который, видимо, запал ему в душу со времен «Золушки» Ратманского, где он танцевал Принца. Классик по образованию и лирик по натуре, Андрей Меркурьев часто выводит любимых героев на авансцену, чтобы те, простирая руки или вперяя в зал страдающий взор, напрямую обратились к публике за сочувствием. Душевное смятение он выражает цепочками шене, духовный порыв — jete en tournant с последующим перекатом по полу. Идеальную любовь у него обозначают арабески, неидеальную — раскрытые позы a la seconde, развращенную — plie по второй позиции.
Массовые сцены явно не конек хореавтора: преобладают полукруги, фронтальные линии и синхронные движения. Режиссерские мизансцены продиктованы старобалетными правилами — окружение обсуждает героя посредством жестикуляции и подначивает взмахами рук. Агрессия хореографу чужда в принципе, так что во втором акте толпа травит героя по-вегетариански: женщины машут кулачками и тычут в его сторону указательными пальцами; мужчины, впрочем, решаются на «неприличный» жест руки, согнутой в локте. В такой ситуации герою зиновьевского романа Ивану Лаптеву, названному в балете Он, идти на Голгофу непросто — страдания его кажутся, мягко говоря, беспочвенными, несмотря на то что ведущий солист Музтеатра Станиславского Евгений Жуков прилагает все усилия, чтобы мотивировать резкие переходы от светлой лирики к черному отчаянию.
Хореограф тут ему не помощник — в первом акте общие подтанцовки в духе советских оперетт ничем не провоцируют смятение героя. Да и отношения с Богиней (Анастасия Лебедик) складываются у него вполне идиллически, даром что финалы любовных дуэтов без видимых причин завершаются уходом партнеров в противоположные кулисы. Частично проясняет дело Игорь Чапурин, временами одевая героиню в красное платье. В этих случаях она не чистый идеал, а коварный соблазн — заставляет героя испытывать муки ревности, позволяя посторонним мужчинам поднимать себя в поддержках и поворачивать в обводках. С Антиподом (солист Музтеатра Станиславского Александр Селезнев) загадка остается неразгаданной. В одних сценах он и Он делают одинаковые движения, то есть нам намекают, что этот персонаж темное alter ego героя. В других эпизодах Антипод заставляет Его страдать, обращаясь с Богиней по-хозяйски решительно: крутит ее и вертит. Впрочем, любовные неувязки затмевает итоговая сцена, в который почти обнаженный герой наконец достигает своей голгофы: бессильно присогнув одну ногу в колене и воздев скрюченные мукой руки, он, напрягая мышцы красивого торса, тянется к свету, падающему с высоты. Духоподъемность и в самом деле кричащая.