Одинокий ужас человека

Что такое антиутопия? Бездушная автоматизация жизни; граждане, превращенные в деревянных солдат с номерами вместо имен; закулисные кукловоды, транслирующие им прямо в мозг утешительное кино. Сопротивление оказывает лишь один, Избранный. Эта картина — последний человек среди симулякров, зомби и антропоморфных автоматов — буквальная экранизация бреда судьи Шребера, самого известного в истории параноика. Сценарии безрадостного будущего в кино разнятся, но ни один из них невозможен без мотива параноидального отчуждения героев — от близких, общества или реальности, тайно поменявшей свои законы.

Текст: Василий Корецкий

сценарий зомби-апокалипсиса

«Я — легенда». Фрэнсис Лоуренс, 2007

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Мертвый мир, населенный подменными людьми,— это, как говорится, база параноидальной фантастики. Ее канонический троп «похитители тел из внешнего космоса» пережил аж три экранизации. А неумирающий с 1970-х зомби-вампирский жанр кристаллизовался в эталонную дистопию «Я — легенда» Фрэнсиса Лоуренса с Уиллом Смитом, гордо вышагивающим по пустым улицам постапокалиптического Манхэттена (предыдущая экранизация одноименного романа Ричарда Матесона пришлась на оттепельный 1964-й). Черный силуэт Смита наводит ужас на бледных жертв новой эпидемии, превратившей все человечество в каннибалов-альбиносов. По мере сил герой уничтожает бездушную и безмозглую нечисть, а некоторых особей ловит, чтобы ставить на них эксперименты по поиску спасительной сыворотки. Что ж, вскоре окажется, что в своем человеческом параноидальном супремизме он упускает главное: зомби-вампиры так же разумны, как и он.

В литературных первоисточниках 1950-х под стадными монстрами в людском обличье имелись в виду, конечно, коммунисты и граждане СССР. Но страх перед подозрительным Другим универсален, его легко упаковать в обстоятельства любого места и времени. Просто подставьте вместо космического стручка нужное. Например, племя молодое, незнакомое.

сценарий войны между поколениями

«Деревня проклятых». Джон Карпентер, 1995

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Американцы как минимум дважды за XX век приходили в ужас от своих детей. В ревущие 1920-е, когда с мировой войны вернулись ровесники века. Через 40 лет на общество потребления пошли войной беби-бумеры. Конфликт отцов и детей имел место даже в СССР: еще в 1960-х роман братьев Стругацких «Гадкие лебеди» описывал типично советский сеттинг (ссылка, диссиденты, режимный город, интернат для одаренных детей), но в совершенно американском духе (происки ВПК, вечный нуарный дождь, «прощай, оружие»). Дети города, взятые в оборот загадочными мутантами-мокрецами, отрицали все на свете и приближали трансгуманистическое будущее, в котором водка превращалась в родниковую воду. Экранизация педагогической фантазии Стругацких случилась только в 2006-м. К сожалению, темный, дождливый и снятый будто на сдачу от Тарковского фильм Константина Лопушанского оказался совсем неуместным в дивном новом мире потребительского бума нулевых.

А в Америке фигура ребенка-монстра, мессии нового страшного времени, стала каноном хоррора. В 1976 году маленький Антихрист явился в «Омене» Ричарда Доннера, а в 1995-м Джон Карпентер снял «Деревню проклятых». Репродуктивный десант инопланетян в идиллический городок Мидвич приводит к появлению у горожан целого выводка белокурых бестий с огненным взглядом, способных читать мысли и намеренных колонизировать Землю. Этот сюжет (взятый из книги Джона Уиндема «Кукушки Мидвича» (1957)) уже появлялся в кино — в британской «Деревне проклятых» Вольфа Риллы (1960). Но именно у Карпентера фантазия о зловещих детях, явившихся стереть с лица земли отстойную и беспомощную цивилизацию взрослых, приобретает интонации проповеди, так характерные для настоящей паранойи.

Впрочем, иногда страх геронтократии перед молодежью становился столь сильным, что рождал паранойю уже у последней.

сценарий коричневого завтра

«Парк наказаний». Питер Уоткинс, 1971

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Паранойя полностью охватывает западное кино в депрессивных 1970-х. Даже фантастика, точнее, кино в жанре «что, если...» в это время начинает тревожно оглядываться по сторонам в ожидании полицейской облавы. Сразу после краха цветочной революции 1968 года мокьюментарист Питер Уоткинс пугает зрителей убедительной фантазией о ближайшем будущем Америки, совершившей правый поворот. Самодовольные реднеки и полицейские массово арестовывают всевозможных активистов и борцов за права и свободы. Подозреваемых сгоняют в фильтрационные лагеря, где полевой суд предлагает им на выбор тюрьму или «Парк наказаний», жуткий медиапроект, в котором обвиняемым предлагается проделать марш-бросок по пустыне в сопровождении телеоператоров. Добравшихся до финиша якобы ждет амнистия. Но не спасется никто.

«Парк наказаний» — не первая фантазия Уоткинса о будущей смычке госнасилия и медиа. В 1969-м он предвосхитил «Голодные игры» своей антиутопией о Новом мировом порядке («Гладиаторы»), держащемся на перманентной контролируемой войне, которую ведут в прямом эфире реалити-шоу ограниченные контингенты трех супердержав (блок НАТО, СССР и Китай).

сценарий тотальной гиперреальности, созданной медиа

«Матрица». Лана и Лилли Вачовски, 1999

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Уоткинс, хорошо понимавший, как работает телевидение, не зря так сильно фиксировался на роли «горячих» медиа в тоталитарном сценарии будущего. Но его фантазии кажутся всего лишь прагматичными прогнозами по сравнению с теми невероятными картинами плясок симулякров, что рисует настоящий футурологический сай-фай. Сериал «Мир Дикого Запада» описывает мир тотальной инсценировки, тематического парка развлечений, персонал которого не знает, что они — всего лишь андроиды, созданные для того, чтобы быть игрушками людей-клиентов. Но пробуждение угнетенных неизбежно!

В роли такого же ничего не ведающего актера реалити-шоу, окруженного статистами и режиссерами под прикрытием, может оказаться и обычный человек («Шоу Трумана»), и супергерой («Ванда/Вижн»). Но настоящая антиутопия начинается, когда внутри симулякра оказывается все человечество. «Матрица» Вачовски настолько идеально соединила в себе элементы киберпанка, французской философии и самой что ни на есть бытовой паранойи эпохи поп-эзотерики и киберпанка, что стала для многих зрителей идеальным описанием универсума с повсеместным интернет-покрытием. Тут умер не бог, не соседи — но сам мир. И лишь несчастный человек, присоединенный к оптоволокну, продолжает свое онейрическое существование посреди радиоактивной пустыни Реального.

сценарий тотального заговора

сериал «Человек в высоком замке», 2015–2019

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

И все же предложенная Вачовски картина манихейского разделения мира на осязаемые руины Реального и красивую картинку виртуального Воображаемого — это конспирология для слабаков. А что, если нет никакого Мирового компьютера, сцены и закулисья, а мир состоит из миллиона мелких подлогов, подделок, имитаций и приписок, осуществляемых рутинно и без всякого хайтека — как в классической оруэлловской антиутопии? А что, если та версия истории, в которой ты живешь,— всего лишь случайная аберрация?

Именно такое допущение делают создатели сериала «Человек в высоком замке», ревизионистской экранизации Филипа Дика. Начинающийся как типичная дистопическая альтернативная история (Рузвельт был убит Джузеппе Дзангарой, войну выиграли страны «оси»), сериал радикально меняет одну из деталей первоисточника. У Дика фигурирует роман внутри романа, излагающий третью версию развития событий Второй мировой, близкую к реальной. Сериал же меняет книгу на распространяющуюся по нелегальным каналам кинохронику, кадры которой полностью подрывают конвенциональную (в мире сериала) картину послевоенной ойкумены, поделенной между императорской Японией и нацистской Германией. В финале, конечно, всему найдется снимающее панику «рациональное» объяснение (множественность Вселенных, порталы между измерениями). Но выражение лиц дезориентированных героев, впервые видящих кинохронику с живым в 1954 году Сталиным,— бесподобно.

сценарий экзотического заговора

«Зеленый сойлент». Ричард Флейшер, 1973

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Перевернуть Вселенную с ног на голову под силу немногим фантазерам. Куда более распространен в сценарии антиутопий мотив одного, но замечательного в своей злокозненности заговора. В биополитическом нуаре Дэвида Кроненберга «Преступления будущего» нехорошее задумала сама природа: взбесившись, она производит в хаотическом порядке невиданные и непонятные образования, множащиеся в телах людей со скоростью агрессивных раковых опухолей. Новые внутренние органы требуют создания новых надзорных органов, а тут недалеко и до заурядного заговора. И точно: герой Вигго Мортенсена, мутант-перформансист, оказывается втянут в запутанную игру двух тайных сил — нового подвида людей, научившихся переваривать пластик, и охотящихся за ними спецагентов.

В британском сериале с говорящим названием «Утопия» само «прекрасное» будущее становится результатом кровавого политического заговора, длящегося почти четверть века: британское правительство, разведка, фарма — все инфильтрировано заговорщиками, мечтающими стерилизовать неимоверно размножившееся человечество, чтобы не вышло как в «Зеленом сойленте». Социальная дистопия Гарри Гаррисона, экранизированная в 1973-м Ричардом Флейшером, стала каноном сай-фай-конспирологии. Картина в ней — ужасно знакомая: перенаселение, парниковый эффект, дефицит продуктов, все, кроме начальства, едят норму — цветную брикетированную массу, «рацион». Всемогущая корпорация «Сойлент» выводит на рынок новый питательный рацион — зеленого цвета. Потребуется полноценный нуарный сюжет, чтобы герои догадались: зеленый сойлент делается из единственного оставшегося на Земле источника белка — трупов.

сценарий техноапокалипсиса

«Видеодром». Дэвид Кроненберг, 1982

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

От биоморфной видеокассеты Дэвида Кроненберга («Видеодром») до обезумевшего искусственного интеллекта Кубрика («Космическая одиссея»), от трагедии (франшиза «Терминатор») до саркастической комедии (сай-фай Жан-Пьера Жёне про восстание роботов-пылесосов «Большой баг») — луддитский страх перед все более усложняющимися технологиями принимает на экране самые причудливые и парадоксальные формы. Раздражение гаджетами часто соединяется с подозрением к новым медиа: а что, если излучение всех этих вышек транслируется в голову (как в «Обитаемом острове»)? В деле запугивания граждан всевозможными футуристическими приставками первое место наконец-таки достается Кроненбергу. Его «Видеодром» открывает портал в инферно пиратского телевидения. А оно не только обслуживает самые низменные и темные устремления аудитории — как в «Странных днях» Кэтрин Бигелоу, где постапокалиптический триллер выстраивается вокруг порнографической технологии, способной записывать переживания,— но и вызывает телесные трансформации, опухоли, которые уже сами начинают вести телепередачи прямо в мозг.

Для полноценной антиутопии эта история слишком частная, но если смотреть «Видеодром» глазами зрителя сериалов, в нем очевиден потенциал глобальной техногенной дистопии. Вместе с другими фильмами режиссера про слияние организма и гаджета в постгуманистический мицелий («Экзистенция», «Преступления будущего») «Видеодром» очерчивает границы новой апокалиптической вселенной, в которой нет границ между искусственным и естественным, природой и техникой, жизнью и сроком гарантии.

сценарий корпоративного дипстейта

«Метрополис». Фриц Ланг, 1927

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Фантазии о технологиях, превратившихся в подобие магии,— отличительная черта киберпанка. Другой троп этого жанра, отнюдь не фантастический, но предельно параноидальный,— корпоративное будущее. В мирах Уильяма Гибсона («Нейромант», «Отель "Новая роза"») все решают не парламенты или президенты — но триады, якудза, международные корпорации, ставшие субститутами государств. Гаджеты становятся синонимами не столько НТР, сколько промышленного шпионажа, и недалекое будущее уже мало отличимо от настоящего, каким его описывают сенсационные расследования об изнанке большого бизнеса и диванные разоблачители дипстейта.

Но фантазм о колоссе государства-корпорации совсем не нов и появился задолго до первого компьютера. Золотая классика дистопии и социальной фантастики, «Метрополис» Фрица Ланга,— он ведь как раз о том, как кошмар «идеального государства» может родиться не из левой мечты, а из правой прагматики развитого капитализма. Социальный апартеид государства-фабрики, номера вместо имен, кошмарное отчуждение рабочих от собственной жизни... Стоит ли добавлять, что, по легенде, «Метрополис» был любимым фильмом Геббельса?

сценарий Розового рейха

сериал «Два холма», 2022

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Кто боится матриархата, культуры отмены, слова «гендер» и прочих идефиксов ужасной молодежи? Российские режиссеры, навязчиво рисующие зрителю мрачные картины торжества вокерских ценностей. Иногда на помощь им приходит классика русской антиутопии (экранизировать «Котлован» пока не решился никто, но адаптация «Мы», сделанная Гамлетом Дульяном с поправкой на дух времени, выглядит достойной апологией таких традиционных ценностей, как красное вино и «токсичные отношения созависимости»). Иногда наши кинематографисты ищут спасение в истерическом юморе — как в главном высказывании российской телеиндустрии на тему женской эмансипации, сериале «Два холма». Ужас перед вибратором, добровольно-принудительной сортировкой мусора и тотальной политической корректностью маскируется в нем кривой ухмылкой «примата» (как презрительно называют мужчин в мире будущего, пережившего андроцид Третьей мировой войны), с которой создатели «Холмов» рассказывают историю о чистеньком экогороде сознательных женщин, размножающихся партеногенезом. Улыбка, впрочем, довольно скоро превращается в гримасу ужаса. Ведь идеальное общество освобожденных женщин на самом деле — тоталитарный ад и искусно созданная видимость, в которой нельзя даже наорать друг на друга!

С (не)возможностью открыто проявлять агрессию у российских сценаристов связаны особые переживания. Так, именно вокруг нервного срыва гражданина идеального государства, заехавшего по носу какому-то скандалисту в кафе, строится интрига свежей антиутопии Ильи Шагалова «Аквариум», скрещивающей мотивы Замятина с культурой отмены.

сценарий общества тотального контроля

«Особое мнение». Стивен Спилберг, 2002

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

И в завершение — возвращаемся к истокам. Страх преследования, сыска, повсеместного надзора — именно так понимается слово «паранойя» в быту. И именно этого боятся авторы всех первых антиутопий об ужасах «идеального общества». Золотой стандарт тут снова задает Оруэлл, но автору «1984» и в голову не могло прийти, что полиция будущего будет отслеживать мыслепреступления в режиме реального времени. Именно такой сценарий реализуется в «Особом мнении» Спилберга (еще одна экранизация Филипа К. Дика): группа экстрасенсов-прогностеров сканирует возможные сценарии будущего и сообщает о времени и месте вероятного преступления. Наряд полиции из отдела «Прекрайм» пакует подозреваемого и отправляет его в вечный анабиоз. Разумеется, рано или поздно в несовершенном преступлении обвиняют полицейского из «Прекрайма» (параноидальный твист, сходный с «Бегущим по лезвию», где андроидом-репликантом оказывается сам охотник на репликантов). Интересно, что изначально фильм задумывался как сиквел другой экранизации Дика — «Вспомнить все» со Шварценеггером, герой которой оказывался внутри параноидальной схемы «все, что ты знаешь,— ложь»: самоидентификация обычного строителя Дугласа Куэйда оказывалась стопроцентным фейком, записанным поверх его истиной памяти, в которой Куэйд — марсианский повстанец по имени Карл Хаузер.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram