Мольберт в тылу врага
Современное искусство и теория заговора
С середины марта в разных городах России проходят обыски у современных художников и кураторов. «Дело художников», как заметила Анна Толстова, напоминает, что параноидальные представления о современном искусстве как о некоем антигосударственном заговоре возникли в эпоху Холодной войны, причем по обе стороны фронта, и очевидно живы до сих пор.
Василий Кандинский. «Страшный суд», 1912
Фото: Wassily Kandinsky
Василий Кандинский. «Страшный суд», 1912
Фото: Wassily Kandinsky
Сообщения об обысках у художников в разных городах России — Петербурге, Москве, Екатеринбурге, Перми, Нижнем Новгороде, Ульяновске, Воронеже, Самаре, Томске — стали появляться в социальных сетях и средствах массовой информации начиная с 12 марта. Многих допрашивали на предмет знакомства с оппозиционером Петром Верзиловым (внесен в реестр иностранных агентов), в прошлом — участником группы «Война» и продюсером группы Pussy Riot, который уже лет пять как отошел от какой-либо творческой деятельности, да и во времена своего арт-активизма был мало связан с художественной средой. Художники и кураторы, подвергшиеся обыскам и допросам, представляли собой компанию крайне разношерстную: тут были и арт-активисты вроде Катрин Ненашевой или бывших участников Pussy Riot и «Партии мертвых»; и художники музейно-галерейного склада вроде воронежца Ивана Горшкова, далекие от политической повестки; и стрит-артисты самого разного толка, от гражданственных петербуржцев из группы «Явь» до романтичных нижегородцев из студии «Тихая»; и директор Пермского музея современного искусства PERMM Наиля Аллахвердиева; и живой классик акционизма 1990-х Анатолий Осмоловский, создатель образовательного проекта — институт «База». Ни один искусствовед или критик не сможет сказать, что объединяет всех этих людей, кроме принадлежности к миру современного искусства. Однако идея, будто бы все современное искусство в целом представляет собой заговор против государства, хорошо знакома и восходит к началу холодной войны.
«Я не претендую на то, что мой позорный список всеобъемлющ: дадаизм, футуризм, конструктивизм, супрематизм, кубизм, экспрессионизм, сюрреализм, абстракционизм — все эти "измы" имеют иностранное происхождение и не должны иметь места в американском искусстве. Пусть не все из них являются выразителями общественного или политического протеста, все они являются инструментами и оружием уничтожения»,— речь сенатора-республиканца Джорджа Дондеро, произнесенная в Конгрессе 16 августа 1949 года, вошла в анналы как классический образец риторики маккартизма в области культуры. Кандинский — красный комиссар и друг Троцкого, Пикассо, Брак, Леже и Дюшан — кубисты, то есть коммунисты, Шагал — коммунист, потому что еврей, все мексиканцы тоже красные, особенно Сикейрос, да и французы хороши, кругом измена, трусость и обман, художники — солдаты коммунистической революции, их искусство — оружие массового уничтожения, и т. д. и т. п. Пересказывать речь сенатора Дондеро «Модернистское искусство в оковах коммунизма» — одно удовольствие, поскольку многие пассажи самым комическим образом напоминают пропагандистские клише из советских книг, разоблачающих модернизм, надо лишь заменить «красное» на «буржуазное».
Фото: Pablo Picasso
Фото: © ADAGP Paris
Фото: Fernand Leger
Фото: © ADAGP Paris / Chagall ®
Впрочем, американским мастерам современного искусства было не до смеха. Жизнь только начинала налаживаться, цены росли, критики ликовали, что Нью-Йорк наконец-то затмил Париж, а успехи абстрактного экспрессионизма в послевоенной Европе были настолько очевидны, что в недрах ЦРУ возникла мысль использовать этот авангардный образ новейшего американского искусства как средство мягкой пропаганды. Пропагандировать прогрессивное творчество без коммунизма и советского идеологического влияния должны были организации вроде Конгресса за свободу культуры, созданного летом 1950 года в Западном Берлине и со временем обзаведшегося представительствами в тридцати с лишним странах, а также переформатированный Американский комитет за свободу культуры, способствовавший устройству выставок искусства США по всему миру. В комитет вошли видные представители нью-йоркской школы — Джексон Поллок, Роберт Мазервелл, Уильям Базиотис. Все они упоминались сенатором Дондеро как носители коммунистической заразы.
Американское художественное сообщество собиралось с мыслями добрых три года, прежде чем ответить на абсурдные обвинения,— лишь под конец 1952-го в The New York Times вышла статья «Является ли современное искусство коммунистическим?». В программном тексте, занявшем целую газетную полосу, Альфред Барр-младший, создатель и первый директор нью-йоркского MoMA, терпеливо объяснял, что сегодня модернистское искусство не имеет ничего общего с советской пропагандой и, напротив, преследуется в СССР, как еще недавно преследовалось в нацистской Германии.
Несмотря на вполне бредовый характер этой и других антимодернистских филиппик Дондеро, они идеально отвечали обывательским представлениям об авангарде: только всеобщим заговором можно объяснить, что такое — извращенное, уродливое, больное, противоречащее здравому смыслу — творчество признается искусством. Если заменить выражение «всеобщий заговор» на слово «конвенция», то получится общее место истории культуры: постоянно обновляющаяся система договоров внутри художественной среды и определяет, что такое искусство. Однако теория заговора — с целью подрыва государственных устоев, расшатывания духовных скреп и поломки национального культурного кода — выглядит куда убедительнее. Прямых антисемитских выпадов в выступлениях Дондеро не было, но рифма между еврейским и коммунистическим заговорами прочитывалась имплицитно — оппоненты не раз указывали на схожесть риторических приемов сенатора-маккартиста с теми, что использовались идеологами национал-социализма в борьбе с «дегенеративным искусством».
(Эхо антимодернистской риторики, связывающей конспирологию с антисемитизмом, неожиданно отозвалось в скандальной книге основоположника «новой журналистики» Тома Вулфа: автор одной из главных книг эпохи 1968 года, «Электропрохладительного кислотного теста», разразился памфлетом «Нарисованное слово» (1975), где объявлял новейшее искусство продуктом заговора критиков «Культурбурга» — в названии этой критической твердыни обыгрывались еврейские фамилии ведущих нью-йоркских критиков, Клемента Гринберга, Гарольда Розенберга и Лео Стейнберга.)
И все же кампании против «дегенеративного искусства» в гитлеровской Германии и «формализма» в сталинском СССР были своего рода внутренними гражданскими войнами — в эпоху холодной войны речь зашла об иностранном вмешательстве и диверсиях.
«Сейчас американская печать без конца напоминает о незыблемом приоритете США в распространении "самых авангардистских" течений. И это действительно так. Начиная с 1960-х годов американцы, используя психологическое и финансовое давление, планомерно и настойчиво превращают самые крупные постоянно действующие международные выставки в демонстрацию "достижений" американского формализма. Сказанное в первую очередь относится к Венецианской и Парижской биеннале, к биеннале в Сан-Паулу (Бразилия) и к кассельской "Документе". В результате такого активного вторжения заокеанских бизнесменов в художественную политику в Англии, Франции, Латинской Америке, Западной Германии, Японии появились подражатели американским образцам»,— книга «Разрушение образа» киевского искусствоведа Елены Рославец, вышедшая в 1984 году, стала одним из последних в серии партийно-искусствоведческих трудов, изобличавших модернистское и современное искусство капиталистического Запада. Характерно, что и в книге Рославец, и в аналогичных сочинениях, издававшихся в СССР с конца 1950-х до середины 1980-х, ни слова не говорилось о «подражателях американским образцам» в Советском Союзе, даром что вся литература такого рода была направлена на то, чтобы пресечь вражеские происки в собственном тылу.
Первые вражеские происки были связаны с VI Всемирным фестивалем молодежи и студентов 1957 года в Москве. Хотя Госдеп официально не рекомендовал американцам участвовать в этом празднике коммунистической пропаганды, делегация США, приглашенная на фестиваль, приняла в нем участие. Международную художественную выставку, проходившую в ЦПКиО имени Горького, подвергли основательной цензуре, но сопроводительная программа отличалась большей свободой — именно в ее рамках и выступил некий Гарри Колмен, представившийся американским философом и художником: он прочел лекцию о том, что такое живопись действия, и на практике показывал, как она делается. В Москве и Ленинграде началась эпидемия абстрактного экспрессионизма — даже газета «Советская культура» была вынуждена констатировать, что «абстракционизм и у нас одурманил кое-кому головы».
Брошюра ленинградского искусствоведа Валентина Бродского, разоблачавшая западную абстракцию как проявление «империалистической агрессии в идеологической области», к фестивалю опоздала — ее издали двумя годами позже. Зато она поспела к Американской выставке в Сокольниках 1959 года и стала первой в череде ругательных книг о модернизме — скупо и скверно, но все же проиллюстрированные, они сделались важным источником информации о запретном искусстве для нескольких поколений советских нонконформистов.
Американская художественная экспансия рассматривалась в таких книгах прежде всего в коммерческой плоскости — как продукт рыночной, капиталистической агрессии, глубоко чуждой социалистической системе искусства. Несмотря на то, что первые публикации о связи Конгресса за свободу культуры с ЦРУ появились в The New York Times еще в середине 1960-х, а в середине 1970-х в Artforum вышли расследования о том, как ЦРУ пыталось влиять на культурную политику, в частности — на зарубежную выставочную программу MoMA, культуртрегерская деятельность американских спецслужб, впрочем, довольно непродолжительная и сошедшая на нет к началу 1960-х, оставалась такой же фигурой умолчания в советской антимодернистской литературе, как и наличие «подражателей американским образцам» внутри СССР.
Самых отчаянных, демонстративно ведущих несоветский образ жизни «подражателей», таких как Оскар Рабин или Александр Арефьев, могли пропесочить в прессе, намекая на то, что они работают на потребу западному рынку или же подозрительно крепко дружат с дипломатами капстран, но для советской истории искусства их, конечно же, не существовало — и в монографии о кризисе буржуазной культуры их имена не попадали. Генерал Бобков, возглавлявший 5-е, идеологическое, управление КГБ СССР в 1969–1983 годах, утверждает в мемуарах, что и у советских спецслужб имелась идея приручать художников андерграунда, используя их для создания более прогрессивного образа советской культуры, что стало особенно актуально после международного скандала с «Бульдозерной выставкой», но любые попытки компромисса с внутренним врагом вызывали яростное сопротивление партийных органов.
Интересно, что в советских фильмах про шпионов, где в качестве консультантов по традиции выступали сотрудники КГБ, роль авангардистского искусства как идеологического оружия противника подчеркивалась неизменно. «Ошибка резидента», «Судьба резидента», «Возвращение резидента», «ТАСС уполномочен заявить» — интерьеры, в которых разворачивается деятельность западных разведок, обязательно украшают какие-нибудь образчики модернизма. Чаще всего образчики стилизованы под живопись Пикассо и Леже, тех самых «кубистов-коммунистов», что вызывали такую ярость сенатора Дондеро.
Это смешно, но нисколько не удивительно: члены Французской компартии, Пикассо и Леже беспрепятственно выставлялись в советских музеях с первых лет оттепели, раздобыть альбом с репродукциями их работ не составляло никакого труда — с одной стороны, художникам-постановщикам не приходилось мучиться в поисках визуальных источников, с другой стороны, это был народный, узнаваемый образ современного искусства. («В отношении к изобразительному искусству ЦК КПСС проявлял поразительную двойственность. В СССР проходили выставки Леже, Пикассо и наряду с этим всячески замалчивалось творчество Кандинского, Фалька, Малевича и других»,— сетует генерал Бобков на партийную однобокость.)
Заговор иностранных спецслужб зреет в обстановке новейшего искусства, как помидор в теплице,— этот советский кинематографический топос счастливо дожил до наших дней: в сериале «Спящие», показанном на «Первом канале» в 2017 году, завербованных западными разведками соотечественников, проникших во все сферы политической и экономической жизни страны, так и тянет на какую-нибудь выставку contemporary art. Съемки проходили в павильоне РОСИЗО на ВДНХ, работы современных российских художников были предоставлены галереей «Триумф».
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram