Покаяние к применению
Как Тенгиз Абуладзе сторонился современности и оказался в самой гуще событий
31 января исполняется 100 лет со дня рождения Тенгиза Абуладзе, режиссера, отстаивавшего право на безразличие к вопросам советской современности, а затем снявшего «Покаяние» — самый громкий публицистический фильм 1980-х годов.
«Покаяние», 1984
Фото: Грузия-фильм, Грузия-телефильм, Совэкспортфильм
«Покаяние», 1984
Фото: Грузия-фильм, Грузия-телефильм, Совэкспортфильм
В системе советской культуры у «республиканских» кинематографий был особый статус. Они были одновременно под прессом и в цензурном небрежении. Кавказским, среднеазиатским, прибалтийским студиям редко позволяли делать большое, программное кино, зато давали экспериментировать, работать внутри системы, но в анклавах умеренной свободы. Давление центра было неодномерным и волнообразным (так, в конце 1960-х была разгромлена молдавская новая волна). На Грузию его приходилось меньше всего. Отчасти сказывалось то, что советская система управления тесно переплеталась там с семейственными традициями; чиновников и художников связывали отношения родства и патронажа. В судьбе Абуладзе это сыграло немаловажную роль.
У фильмов республиканских студий была задача, вытекавшая из умеренно колониального устройства советской культуры. Они производили образы «своего иного». Чтобы создавать их, нужно увидеть родное, давно знакомое как инаковое, посмотреть глазами интериоризированного другого — например, представителя имперского центра. Помимо этого, для производства «своего иного» необходим образец — «чужое иное». Главной чужой кинематографией для послесталинского СССР был итальянский неореализм. Три первых фильма Абуладзе — снятая вместе с Резо Чхеидзе «Лурджа Магданы» (1955), историческая драма о тяжбе за ослика между торговкой мацони и мерзким богачом, лирический фельетон «Чужие дети» (1958) о том, как студентка жертвует взрослой жизнью ради заботы о случайно встреченных безнадзорных детишках, деревенская идиллия «Я, бабушка, Илико и Илларион» (1962) — ближе других картин оттепельной эпохи подходили к манере Росселлини, Де Сики, раннего Феллини. Прогрессивные критики превозносили фильмы за свежесть и искренность, консервативные громили за «абстрактный гуманизм» и вторичность по отношению к западным образцам. Как бы то ни было, Абуладзе во многом изобрел кинематографическую Грузию как советскую Италию — страну красивой бедности, до смешного возвышенных жестов, залитых солнцем контрастов, разговоров, срывающихся в песню, страну, существующую не то чтобы вне советского времени, но где-то на периферии его хода. Более изощренные режиссеры уже работали с этой картинкой как с готовой вещью: Отар Иоселиани вносил туда сомнение, Георгий Данелия доводил ее до абсурда, но и сам Абуладзе быстро почувствовал такой образ родины исчерпанным.
Фото: Грузия-фильм
Фото: Грузия-фильм
Фото: Грузия-фильм
Фото: Грузия-фильм
Фото: Грузия-фильм
Фото: Грузия-фильм
Фото: Грузия-фильм
Фото: Грузия-фильм
Фото: Грузия-фильм, Грузия-телефильм, Совэкспортфильм
Фото: Грузия-фильм, Грузия-телефильм, Совэкспортфильм
Другую Грузию он придумал в «Мольбе» (1967) — средневековой мистерии по мотивам поэм позднего романтика Важи-Пшавелы. В фильме действуют поэт, дева и демон, они говорят стихами, смотрят в небо и почти не двигаются. Фресочный поворот Абуладзе случился под явным влиянием его приятеля Сергея Параджанова, но, в отличие от лукаво-изобретательных параджановских картин, «Мольба» была фильмом до предела прямолинейным. Тем не менее на современников она производила впечатление. Отчасти — показным разрывом с реалистическими конвенциями, отчасти — амбицией замысла. Абуладзе обозначил в ней свою главную тему: борьбу добра и зла.
После «Мольбы» он снимает гротескную комедию «Ожерелье для моей любимой» (1971), в которой придурковатый дагестанский паренек, чтобы добыть сердце главной красавицы аула, отправляется в путешествие по странной территории — вполовину современному Кавказу, вполовину сказочной стране с сиренами и разбойниками. Фильм кажется отступлением от возвышенного пути, обозначенного в предыдущей картине, но на деле представляет в нем важный маневр. В «Мольбе» Абуладзе осваивает фреску, в «Ожерелье» — лубок, наивное искусство в духе любимого им Пиросмани. Фреска прозревает в мире царство вечных метафизических законов. Наив привносит в эту картину элементы современности — печатные машинки, колхозы, зонтики,— не разрушая ее, но немного остраняя. Эти эксцентрические детали служат гарантом того, что и современность — часть той же вечности с ее борьбой противоположностей. Можно сказать так: и святой, и дурачок живут вне времени. Вместе они превращают фактуру реальности в материал притчи. Синтез лубка и фрески Абуладзе разрабатывает в «Древе желания» (1977) и доводит до предела в своем последнем и лучшем фильме — «Покаянии» (1984).
С созданием «Покаяния» связано много полуконспирологических сюжетов. Фильм был начат еще при Брежневе и закончен при Андропове. Снят он был втайне от московского кинематографического начальства, при прямой административной и финансовой поддержке Эдуарда Шеварднадзе. Иногда пишут, что работу Абуладзе даже курировали некие прогрессивные чины в КГБ, считавшие необходимым подготовить процесс реформ. Тем не менее законченный фильм лег на два года на полку, с тем чтобы прогреметь в 1986 году, стать главным знамением перестройки в культуре и открыть публичный разговор о реальных масштабах сталинского террора.
Героический ореол вокруг «Покаяния» мешает разглядеть любопытный нюанс. Сама возможность его создания, ситуация, когда большие государственные деньги тратятся на полуподпольный проект,— результат слияния административных структур и теневой экономики — слияния, распространенного по всему в СССР, но особенно ощутимого в Грузии. Именно за коррупцию, связанную с покрыванием подпольных цеховиков, был снят с должности Василий Мжаванадзе, предшественник Шеварднадзе на посту первого секретаря грузинского ЦК. В «Покаянии» диктатор Варлам откровенно напоминает Мжаванадзе внешне (у него точь-в-точь такие же усики). Этот явно сознательный укол скомпрометированному начальнику делает ситуацию еще двусмысленнее.
Впрочем, то, что фильм о Большом терроре мог быть снят на исходе застойной эпохи именно в Грузии, не только следствие экономической непрозрачности и умеренной политической либеральности, царивших в республике. Просто та Грузия, которую создал в своих поздних фильмах Абуладзе, мистическая арена, на которой разворачивается вечная борьба добра со злом, была идеальной сценой для этой затеи.
«Покаяние» — такой же внеисторический фильм, как «Мольба» и «Древо желания» (сам Абуладзе объединял их в трилогию). Его барочные излишества, раздражавшие тех критиков, что не были фильмом загипнотизированы,— чекисты-рыцари в латах, не к месту звучащая «Ода к радости» и так далее — служат именно этой цели: показать, что все это происходит в некоем не-времени, когда угодно. При всей узнаваемости риторических ходов сталинской эпохи в речах Варлама Аравидзе сам он — фигура не политического памфлета, а другого жанра. Он — искуситель, дьявол из мистерии. Отсюда — его лицедейство, переодевания, песни, ужимки. Варлам воцаряется не вследствие политических просчетов и слабостей своих современников, а просто случается — буквально как черт из табакерки, как зло, которое всегда тут как тут. От его воздействия мир могут избавить только две вещи: ритуал экзорцизма, выкапывание поганящего землю трупа, и возвращение к свету — та знаменитая дорога к храму, которой кончается картина.
«Покаяние» — и есть фильм-ритуал. Для Абуладзе как художника это был безусловный триумф. Редко жизнестроительные амбиции искусства осуществляются в такой полноте: мир вокруг изменился, зло и правда дрогнуло. Неудивительно, что после этого торжества он так и не взялся за новый фильм, хотя прожил еще десять лет.
Однако если видеть в «Покаянии» картину, обладающую определенной политической прагматикой, все немного сложнее. Ритуалы объединяют, но они же и наводят туман. Они не объясняют, а заклинают прошлое. С точки зрения тех сил в советской администрации, что способствовали сначала производству, а потом выходу в прокат фильма Абуладзе, он и был таким заклятием — попыткой представить сталинскую диктатуру, следы которой так или иначе пронизывали советский мир, как соблазн, от которого можно очиститься, а значит — очистить всю систему от других мелких и крупных зол, обновиться как при крещении. В этом смысле снятое еще до прихода к власти Горбачева «Покаяние» и правда было манифестом перестройки как политического проекта. Высокая этическая нота должна была прикрыть здесь двусмысленность самой ситуации создания фильма, его рождение из внутрипартийных интриг, а апелляция к вечному противостоянию добра и зла как двигателю истории — политическую растерянность, отсутствие внятной картины будущего.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram