Полное собрание в одном доме
Как Андрей Тарковский выяснял отношения с домом — и выяснил
Андрей Тарковский не боялся повторов. Наоборот, настойчивое, почти навязчивое возвращение к одним и тем же образам — важный элемент его кинематографа. Возможно, главный среди этих образов — дом. Он появляется уже в «Ивановом детстве», где маленький разведчик постоянно видит во сне уничтоженную немцами деревню, но это только пролог. Своеобразную тетралогию утраченного дома составляют «Солярис», «Зеркало», «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Игорь Гулин рассказывает, как Андрей Тарковский из года в год возвращался в один и тот же дом и как расправился с ним в последнем фильме.
«Ностальгия», 1983
Фото: Мосфильм; Rai 2; Совинфильм
«Ностальгия», 1983
Фото: Мосфильм; Rai 2; Совинфильм
Иногда кажется, что из фильма в фильм, из страны в страну, из эпохи в эпоху у Тарковского переносится одно и то же строение, немного меняясь в форме, но сохраняя общие очертания и антураж: вот веранда, вот рощица, вот озерцо рядом, вот стол с чашками, вот альбомы с искусством, вот собака, вот лошадь. Таковы пребывающий где-то в абстрактном будущем отцовский дом ученого Криса Кельвина в «Солярисе», обретающийся в прошлом деревенский дом детства героя «Зеркала» Алексея, дом в далекой России шляющегося по Италии поэта Андрея из «Ностальгии», дом на шведском острове Готланд писателя Александра в «Жертвоприношении».
Несмотря на жанровую разницу — экранизация научно-фантастического романа и исповедальное эссе,— «Солярис» и «Ностальгия» составляют пару особенно яркую. Это почти один сюжет. Герой путешествует по некоему иному миру, запределью. В «Солярисе» это космос, в «Ностальгии» — заграница (для советского человека заграница, впрочем, почти тот же космос). Однако путешествие вовне оборачивается странствием вовнутрь. Оставаясь равнодушным к чудесам Вселенной и прелестям великого искусства, герой, Крис/Андрей, вступает в тяжбу с собственной совестью. У внутреннего мира есть зримое воплощение — дом, к которому герой вновь и вновь возвращается в мыслях и снах. У двух фильмов одинаковый финал: явление родного в чужом. В «Солярисе» отчий дом Криса рождается иллюзией инопланетного океана, в «Ностальгии» деревенский дом Андрея возникает сюрреалистическим миражом посреди итальянского собора.
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм; Rai 2; Совинфильм
Фото: Argos Films, Film Four International
К началу 1980-х, когда вышла «Ностальгия», Тарковский был уже всеми признанным гением и критиковать за эту китчеватую выходку его было некому. За 10 лет до того ситуация была немного иной. Станислав Лем был в ярости от сентиментальщины, добавленной в его строгий роман. Особенно возмутила Лема выдуманная режиссером тетка Криса — интеллигентная дама с выразительным каре в исполнении Татьяны Огородниковой. Самому же Тарковскому тетка, похоже, нравилась настолько, что он переселил ее в «Зеркало».
«Зеркало» — такая же одиссея, но не требующая реальных перемещений, целиком разворачивающаяся в пространстве души. Ее герою, человеку неясных, но явно артистических занятий, не имеющему лица, но обладающему голосом Иннокентия Смоктуновского, постоянно снится один и тот же сон. Он видит себя ребенком, «счастливым, оттого что все еще впереди», он стоит на пороге дома своего детства, но не может переступить порог. Вернуться в дом прошлого невозможно. Фильм — попытка построить его имитацию, модель из разрозненных фрагментов, осколков памяти.
Все творчество Тарковского, режиссера с чрезвычайно точным чувством пространства, можно описать как искусство сновидческой архитектуры. Этот образ модели буквально реализуется в «Жертвоприношении»: реальный дом обречен, но пораженный немотой сын героя строит из деревяшек его маленькую копию, и она, похоже, останется стоять.
Если искусство Тарковского — дом, то это дом, принадлежащий вполне конкретной литературной и кинематографической традиции. Это дом с привидениями. Там действует неясная сила, дует ветер, колышутся занавески, что-то будто само по себе падает. Под воздействием этой силы дом постепенно разваливается, но ею же он и держится. Насельники этой руины то ли живы, то ли мертвы, они являются и исчезают, иногда меняясь лицами,— так герой «Зеркала» все никак не может различить жену и мать.
«Жертвоприношение», 1986
Фото: Argos Films, Film Four International
«Жертвоприношение», 1986
Фото: Argos Films, Film Four International
Кино и призраки вообще состоят в близком родстве. Кинематограф создает иллюзию физического присутствия людей, которых здесь нет, а часто и нет в живых. Он играет материальными отпечатками света ушедших. Глубже всех эту жутковатую природу медиума чувствовал Бергман. Тарковский был здесь его верным учеником, но то, что у Бергмана оставалось в намеках, он доводил до предела. Взгляд камеры в его фильмах — тревожно блуждающий, следующий за героями, как в хоррорах, обшаривающий пространство,— это взгляд призрака, сущности, обладающей субъективностью, не обладая телом. Таковы же по большей части его герои: как призраки они — родные кинематографу существа. Зная его природу, они нарушают конвенции — например, пристально смотрят в камеру, дают нам понять, что это их, а не наш мир.
Тарковский живо интересовался разного рода паранормальными явлениями, но вообще-то нет разницы — воспринимать призраков мистически или как метафоры психических явлений. Смысл один: неупокоенные души являются, когда человек знает за собой вину. Вина — главное переживание героев Тарковского: вина перед родителями, женщиной, детьми, самим собой и всем человечеством — чувство настолько всеобъемлющее, что объекты его будто бы почти случайны. В чем она состоит, часто и невозможно понять. Мы знаем, что Крис виноват перед отцом, Алексей — перед матерью, но так и не узнаем — в чем. Здесь есть пугающая уловка: вместо того, чтобы обрести конкретный мотив, а значит, и материал для прощения, примирения, в конце концов — понимания, вина оказывается онтологическим состоянием человека. Из нее, таким образом, нет выхода. Человек навсегда остается заперт в доме своей семьи — вечно терзаемый близкими и терзающий их.
Что остается? Только совершить акт самоубийственного экзорцизма — спалить дом. Это и делает Тарковский в конце своей жизни и своей карьеры. Жертвоприношение героя одноименного фильма бессмысленно и жестоко (как, впрочем, многие поступки героев Тарковского): Александр оставляет свою, состоящую из живых еще людей семью без крова. Мотивировка поступка — клятва отказаться от всего, если привидевшаяся в дурном сне ядерная война не случится,— эгоистичный бред. Смысл сожжения дома — чистое самоотрицание. Это конец странствий души, предсмертное решение: я больше не буду сюда возвращаться.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram