16 февраля открывается 73-й Берлинский международный кинофестиваль, где в конкурсной программе Encounters состоится премьера фильма «Клетка ищет птицу» Малики Мусаевой, выпускницы Кабардино-Балкарской мастерской Александра Сокурова. Сокурсники Мусаевой после выпуска из года в год представляют российское кино на крупнейших международных фестивалях: Кантемир Балагов («Теснота», «Дылда»), Кира Коваленко («Разжимая кулаки»), Владимир Битоков («Глубокие реки», «Мама, я дома»), Александр Золотухин («Мальчик русский», «Брат во всем»). Как это принято у выпускников Сокурова, дебют снят на родине режиссера — для Мусаевой это Чечня. «Клетка ищет птицу» — элегия о положении женщин в чеченском обществе, где юность и жажда свободы вступают в противоречие с традицией, а борьба между ними происходит глубоко внутри героинь. О съемках на Северном Кавказе, учебе у Сокурова и чеченском кинематографе Малика Мусаева рассказала Константину Шавловскому.
Малика Мусаева
Фото: из личного архива Малики Мусаевой
Малика Мусаева
Фото: из личного архива Малики Мусаевой
Как появилась идея этого фильма и насколько он автобиографичен?
После выпуска в мастерской Александра Николаевича я уехала в Гамбург и окончила магистратуру в Гамбургской медиашколе. Написала сценарий, историю про чеченских беженцев в Германии, но не нашла финансирования. И Александр Николаевич, с которым мы постоянно поддерживали связь, предложил запуститься через его фонд «Пример интонации». Я начала писать историю о женщине, которая хочет развестись и борется за своего ребенка,— это очень типичная история для Чечни. Потом у меня появилась другая героиня, которой только предстоит выйти замуж, и еще одна, и я поняла, что это будет такой коллаж из женских судеб. Эти женские образы все взяты из моей жизни, из жизни моей семьи, родственников и друзей.
Насколько я понимаю, в фильме снимались непрофессиональные артисты.
Да, это все жители маленького села Аршты на границе Чечни и Ингушетии, где мы и сняли наш фильм. Село ингушское, но там проживают чеченцы-мелхи. Главная героиня и ее подруга — они и в жизни лучшие подружки, вместе ходят в один класс. Брат главной героини — на самом деле ее брат. Ее матушка в фильме — это ее тетя и так далее. В принципе они все, можно сказать, играли самих себя.
Как удалось уговорить целое село сниматься в кино? Я читал, что в Чечне к кинематографу относятся несколько настороженно.
Вообще, найти место для съемок фильма было очень сложно. Мы с директором фонда Сокурова Николаем Янкиным объездили, наверное, весь Северный Кавказ: проехали горные селения Дагестана, всю Кабардино-Балкарию объездили, в Ингушетии были. Хотя мы и понимали, что это будет очень тяжело и опасно, но все-таки я уговорила Николая поехать в Чечню, в село, где я жила, когда началась вторая чеченская война. Очень хотела снимать там. Мы приехали, и люди пугались, выходили, спрашивали: «Откуда вы? Зачем вы приехали?» Сниматься в кино — об этом и речи быть не могло, никто бы просто не согласился. Потом мы поехали в село Безенги Верхней Балкарии, где мне очень понравилось, но балкарцы не захотели, чтобы мы снимали у них чеченскую историю. У кавказских народов все ведь очень непросто в отношениях друг с другом. И в общем, я уже отчаялась что-то найти, когда мы приехали в Аршты. Там я познакомилась с директрисой местного ДК Джалилей Дзейтовой, попросила ее собрать местных ребят, рассказала, что буду снимать. Так я со всеми и познакомилась, ночевала у них, и мы еще до съемок как-то все сроднились, поэтому на съемках они мне доверились.
Под актрис переписывалась история?
Да, конечно, я во многом шла от людей, от их характеров, пластики. А девушка, которая играет сестру главной героини, когда прочитала сценарий, расплакалась. Спросила меня: ты что, снимаешь про мою жизнь? Потому что она на тот момент находилась в процессе развода с мужем, который отобрал у нее детей. По чеченским законам, когда пара разводится, дети остаются у мужа или родственников со стороны мужа. Поэтому для нее это была еще такая, очень личная история, которую она параллельно проживала и в жизни.
Женщины в вашем фильме не выражают свои настоящие мысли и чувства с помощью слов. Но если у Балагова в «Тесноте» и у Коваленко в «Разжимая кулаки» чувства героинь выплескиваются через аффект, то в вашем кино зритель находится как будто в бесконечном ожидании этого аффекта, который не происходит. Этот эмоциональный минимализм — режиссерское решение или следование за реальностью?
Дело в том, что Чечня и Нальчик — это как земля и небо, настолько они разные. И то, что возможно в Нальчике, в Чечне и представить себе невозможно. Люди в Чеченской Республике привыкли, в силу разных обстоятельств, все держать в себе. Особенно женщины. Они понимают, насколько опасно выражать открыто свои эмоции. Между собой мы можем иногда просто посмотреть друг на друга, не нужно ничего объяснять. Взгляд, прикосновение, вздох — и уже все понятно. Но если вы посмотрите архивные материалы, как себя вели женщины во время чеченских войн, то это были совсем другие женщины: они выходили на митинги, они брали в руки оружие, они были громкими. И это никуда не исчезло — сила осталась такой же, просто сейчас все ушло внутрь. Потому что очень опасно. И тот минимализм, о котором вы говорите, и с моей стороны — это осознанная деликатность.
Фото: Алексей Комоза
Фото: Алексей Комоза
Фото: Hype Studios
В вашем фильме женщины не только хотят вырваться из оков семьи, но и удерживают героинь в семье — тоже женщины.
Да. Женщины сами себе создали эту клетку и в ней живут. Точнее, клетку когда-то создали для них мужчины, но женщины ее исправно сторожат. Поэтому я и не показываю в фильме мужчин, которые удерживают и не отпускают на волю женщин. Большинство невидимых конфликтов решается внутри этого женского мира, они не выходят наружу.
А я подумал, что отсутствие мужчин в фильме проясняется очень сильной сценой на кладбище, снятой на общем плане, где героини ищут и никак не могут найти могилу.
Да, и это тоже, конечно. Войны были. Поэтому тоже мужчин мало.
Насколько в Чечне сейчас табуирована темы войны?
Об этом не говорят публично. Но в семьях это обсуждается, и все все помнят.
Один из главных конфликтов вашего фильма — желание героинь уехать, вырваться из среды, в которой они живут. Многие фильмы, снятые вашими сокурсниками на Северном Кавказе, тоже об этом. Это действительно мотив, определяющий жизнь молодого человека в этом регионе?
Я думаю, дело не столько в территории, сколько в желании самому решать свою судьбу, жить свою жизнь. Потому что на Северном Кавказе, тем более в Чечне, тем более для женщины,— это очень сложно. Очень трудно вырваться из оков семьи, родственников: все время из одной клетки ты попадаешь в другую, еще в большую, и потом в еще большую. Конечно, это главная для нас тема. К сожалению.
Но все вы снимаете жизнь людей на Северном Кавказе, уже не живя там. Оторванность от контекста не мешает говорить от имени пространства и людей, которые его населяют сейчас?
Вы имеете в виду, что, если мы уехали, можем ли мы достоверно снимать про то, что происходит там?
Мне скорее интересно, задаете ли вы себе этот вопрос.
Я думаю, то, что мы не живем на Северном Кавказе, скорее расширяет наш взгляд. Да, возможно, мы смотрим чуть более отстраненно на этот мир и те конфликты, которые происходят в нем. Но наш опыт проживания этого пространства никуда не делся, он все время с нами, и мы для него поэтому никогда не будем чужими. Мне кажется, очень важно увидеть что-то другое, для того чтобы вернуться к себе обратно. Сейчас я живу в Германии, но понимаю, что мне не очень интересно то, как люди живут здесь. Внутреннее я нахожусь все еще в Чечне — в героях, которые живут там, в историях, которые происходят там. Я их люблю, они по-настоящему мне близки.
Я смотрел ваши учебные работы, сделанные в Гамбургской медиашколе,— они посвящены жизни мусульманской диаспоры в Германии. Вы и дальше планируете развивать эту тему?
Да, мне интересна тема чеченских мигрантов. Рассказывать немецкие истории, я, наверное, не могу: я не понимаю этих людей настолько, насколько понимаю чеченцев. И потом, мне хочется снимать про чеченцев на чеченском языке, потому что у нас же вообще ничего нету. Здесь о чеченцах знают только то, что это террористы и какие-то плохие люди. И если у меня есть хоть небольшая возможность сломать эти стереотипы, мне кажется, я должна ее использовать.
«Клетка ищет птицу» — это же чуть ли не первый фильм на чеченском языке, который участвует в конкурсе международного фестиваля?
Я знаю, что в 2012 году был короткометражный фильм «Дом» Руслана Магомадова, который показывали на международных кинофестивалях. Но полнометражных фильмов, снятых на чеченском языке, я тоже не помню.
В российском кино в свое время было снято много фильмов на тему чеченских войн, но не было, кажется, ни одного, снятого чеченскими режиссерами. Почему этого не произошло, когда тема войны еще не была так сильно табуирована в чеченском и российском обществе?
Сложный вопрос, который подразумевает под собой много слоев. Это ведь касается не только кино. Адаты, религия, невозможность критически смотреть на себя, отсутствие рефлексии. Об этом уже как-то говорил Кантемир Балагов, имея в виду комплекс малых народов. Но у чеченцев это очень глубокий, сложный, многовековой вопрос. Главная причина, почему мы до войны не снимали кино,— мы не умеем критически смотреть на себя и задавать себе вопросы. Пока это отсутствует у нас, у чеченцев, мы никогда не выберемся из того, до чего мы дошли.
Какое у вас отношение к российским фильмам на чеченскую тему?
Плохое. За исключением фильма «Александра» Александра Сокурова. В российском кино почти все режиссеры показывали этих злых чеченцев, террористов, убийц — странных, не относящихся к России. Так нас, как мне кажется, еще больше разъединили.
В вашем фильме, как и в «Тесноте» Балагова, и в «Разжимая кулаки» Коваленко, показана необычная тактильность, не очень понятная, как мне кажется, для европейского зрителя.
Да, меня уже спрашивали: почему твои героини так близки, почему в фильме столько тактильности? Но я ничего не придумывала, в Чечне люди действительно очень тактильные. Они так друг с другом общаются. Просто это другая, целомудренная тактильность, в ней нет эротического подтекста. А еще — мы же все учились у Александра Николаевича, и то, как в кино взаимодействуют герои, их телесное проживание в кадре, возможно, идет и от него тоже.
Одну из главных ролей в «Клетке» играет пейзаж. Это тоже ваш диалог с фильмами Сокурова, где пейзаж тоже всегда нагружен особым смыслом?
Во-первых, природа занимает огромную часть мира моих героинь. Эти поля, по которым гуляют девочки, где всей деревней они в феврале собирают дикий лук, эти пологие склоны гор. Это их стихия. Во-вторых, через пейзаж можно показать, что на самом деле все они — очень свободолюбивые люди. Небо открытое, пейзаж открытый, бесконечные поля — они стремятся к свободе, но заперты изнутри.
А сцена, где героиня ложится на склон горы и скатывается с него, потом встает и снова скатывается,— это что-то из вашего детства?
Да, так мы делали в детстве с моими двоюродными сестрами и братьями. Но плюс это еще и моя любимая сцена из моего любимого фильма «Мушетт».
Есть еще какие-то фильмы, на которые вы оглядываетесь в своем дебюте?
Мне очень нравятся фильмы Аличе Рорвакер — все, что, она делает, мне очень близко. «Грозовой перевал» Андреа Арнольд — я вот даже немного ориентировалась на него, на то, как там показана природа в соотношении с характерами персонажей. Вообще, современное кино я пытаюсь смотреть, но, скажу честно: я не киноман. Нас Сокуров учил больше читать, и к тому же я боюсь, что если буду много смотреть, то мне сложнее будет найти что-то свое. Поэтому мне пока что нравится быть немного слепой в этом киномире.
В чем выражалось художественное руководство Сокурова?
Я отправляла ему все варианты сценария. Потом он приезжал на съемки в Аршты, и вот этого я никогда не забуду. По ряду причин для него это было небезопасно, а он пробыл там целую неделю. Но Александр Николаевич никогда не говорит, как надо делать. Мне самой важно было его слышать и слушать.
Вы окончили мастерскую Сокурова и медиашколу в Гамбурге. Можете рассказать о разнице образовательных подходов?
Они абсолютно разные. В Гамбурге нас пытались учить работе по американской модели, где все департаменты четко разделены — вплоть до того, что я не могла вмешиваться в работу сценариста. Мне постоянно говорили: это не ваша российская традиция, где всем заправляет режиссер. Так что мне приходилось упрашивать сценариста, чтобы он что-то в сценарии поменял. Истории все очень поверхностные, все черно-белое: положительный герой, отрицательный герой. И очень мало свободы. Я, например, была единственной студенткой с мигрантским опытом, и наш мастер постоянно говорил, что Малика должна снимать на тему мигрантов. А был еще студент, который по тому же принципу снимал на тему ЛГБТ.
Как вы сами определяете свою идентичность: чеченская режиссерка, российская режиссерка, немецкая режиссерка?
Да я даже не знаю. На самом деле я никогда не задавалась этим вопросом. Я родилась в Чечне, потом началась война, и мы уехали в Украину, потом жили в Германии, потом — в Нальчике. В России я всегда была чеченкой, в Германии — я беженка, а в Чечне — уже какая-то неправильная чеченка, странная. Тема идентичности для меня — очень сложный вопрос. Но в кино как режиссерке мне важно рассказывать именно чеченские истории.
Вы хотели бы, чтобы ваш фильм был показан в Чечне?
Мне кажется, сейчас это не нужно. Хотя я точно знаю, что в моем фильме нет ничего криминального, но в обществе, где даже съемки в кино являются чем-то сомнительным, ты никогда не знаешь, какой может быть реакция даже на самые невинные вещи.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram