В Третьяковской галерее открылась выставка к 125-летию со дня рождения Ивана Кудряшова (1896–1972), и это сенсация. Работы супрематиста-космиста, оказавшиеся, помимо Третьяковки и Русского музея, в Нукусе, в Каракалпакском государственном музее искусств имени Савицкого, в Париже, в Центре Помпиду, и в Салониках, в Музее современного искусства — Коллекции Костаки, впервые собраны вместе, а каталог выставки и прошедшая в галерее научная конференция возвращают это забытое имя в большую историю советского авангарда
«Общая схема росписи зрительного зала 1-го Советского театра в Оренбурге», 1920
Фото: Третьяковская галерея
«Общая схема росписи зрительного зала 1-го Советского театра в Оренбурге», 1920
Фото: Третьяковская галерея
Посетители Третьяковской галереи, скорее всего, обращали внимание на необычную картину Ивана Кудряшова в постоянной экспозиции на Крымском Валу — там, где выставлены художники круга Казимира Малевича. Картина, происходящая из собрания Георгия Костаки, на первый взгляд представляет собой изображение архитектурного сооружения, арочной конструкции в супрематических орнаментах, про которую было известно, что она — проект росписи Городского театра в Оренбурге. Полагали, что это эскиз занавеса или что это фрески для арочно-сводчатого фойе, но только сейчас, когда на основе научной реконструкции Игоря Смекалова, одного из кураторов выставки, сделан большой макет театрального зала, внутрь которого можно попасть, понимаешь, какая же это невероятная идея, оставшаяся мечтой, как и большинство архитектурных проектов супрематизма. Никаких сводов тут нет: стоя перед картиной, зритель должен представить себе, что лежит навзничь на полу в старинном многоярусном театре, и тогда мнимые арки окажутся росписью ярусов, мнимый пол — огромным супрематическим занавесом, а то, что изображено в центре композиции, красный квадрат со свитой других геометрических элементов,— плафоном. И театральный зал сам собой превратится в супрематический планетарий, модель обновленного коммунистического мироздания, схему Солнечной системы с красным супрематическим квадратом, знаменем Вселенского интернационала, в самом куполе. Макет супрематического театра и несколько снятых специально к выставке фильмов, объясняющих кудряшовские теории, покажутся самыми яркими пятнами в минималистской, стерильно-белой экспозиции архитекторов Кирилла Асса и Надежды Корбут — этот лабораторный характер выставочной архитектуры соответствует лабораторному характеру искусства Кудряшова, где графические сюиты, бесконечные разработки определенных космических тем — динамики в пространстве или криволинейного движения — преобладают над живописью. Что неудивительно: искусство такого типа было обречено оставаться в эскизах, ведь Кудряшов, один из немногих несломленных абстракционистов, на протяжении всей своей жизни был фанатично предан идее беспредметности.
Фото: ГМСИ (Салоники)
Фото: Третьяковская галерея
Фото: Третьяковская галерея
Хотя в собрании Третьяковки немало других работ Кудряшова, еще недавно казалось, что ему всегда суждено быть художником одной странной картины и одного абзаца в истории искусства — в качестве Малевичева ученика, возглавившего оренбургское отделение УНОВИСа, Утвердителей нового искусства, секты, ордена или партии, как предпочитал говорить сам Малевич, супрематистов-экономистов. Но Кудряшову повезло: нашелся энтузиаст, Игорь Смекалов, в прошлом — оренбургский искусствовед, автор исследований об оренбургских авангардистах, а ныне — научный сотрудник Третьяковской галереи, который несколько лет готовил эту выставку вместе с другим третьяковским экспертом по авангарду, Ириной Прониной. На выставке показано все, что имеет отношение к оренбургским театральным проектам Кудряшова — из Третьяковки, Музея Костаки в Салониках и частной московской коллекции Валерия Дудакова и Марины Кашуро. Собственно, весь Кудряшов собран здесь, как Осирис, по кусочкам, разбросанным по всей земле — Узбекистан (это добрая треть экспонатов), Греция, Франция, и количество перерастает в качество, потому что из этих разрозненных фрагментов пазла составляется стройная картина его художнической эволюции. Ведь на самом деле и Оренбург, и Малевич — всего лишь небольшой по времени эпизод в удивительной жизни Кудряшова.
Родившийся в Калужской губернии, Кудряшов вырос в Москве, в Москве и учился — вначале в Строгановке, потом в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а когда после революции училище преобразовали в Государственные свободные художественные мастерские, где студенты могли свободно выбирать мастеров, он попал к Малевичу. В подмастерьях Малевича Кудряшов проходил только год: вскоре учитель отбыл в Витебск проповедовать революцию черного квадрата в провинции и его мастерскую возглавил Натан Певзнер — в ученической графике Кудряшова супрематический ордер (ранние кудряшовские рисунки считаются лучшей иллюстрацией к педагогическим идеям творца супрематизма) немедленно обогатился прибавочным элементом в виде певзнеровских силовых линий. Понятно, что тогда, в пору невероятно интенсивной жизни художественного духа, каждый год шел за десятки лет — Кудряшов поедет Малевичевым эмиссаром в Оренбург, будет строить местный УНОВИС, примется переписываться с учителем и витебским партактивом (в Третьяковке выставлено огромное количество писем и рукописей, ныне также рассыпанных по разным музеям и странам), организует приезд Малевича и Лисицкого в Оренбург, столкнется с горячим неприятием супрематической доктрины в местных художественных кругах, повоюет, но уже в 1922-м вернется в Москву, где вскоре сблизится с таким же не вполне ортодоксальным, бывшим супрематистом Иваном Клюном. В 1925-м Кудряшов с Клюном вступят в ОСТ, Общество станковистов, и на первых остовских выставках кудряшовские беспредметно-космические «свечения», «расхождения» и «конструкции прямо- и криволинейного движения» будут белой вороной красоваться рядом с шахтерами Александра Дейнеки и боксерами Юрия Пименова. Далее карьера его катилась под уклон с поистине космической скоростью: дружная ругань критиков, упреки в неизжитом формализме и отсутствии «выраженного творческого лица» (это как раз в те годы, года разные мастера искусства стали вдруг на одно лицо), оформительские подработки, партийные проработки, исключение из Московского союза советских художников в веселом 1938-м (его так и не восстановят — несмотря на многочисленные прошения с конца 1950-х), полунищенское существование, туберкулез, инвалидность — это была цена беспредметнической принципиальности Кудряшова.
И все же сказать, что его творческая судьба сложилась неудачно, нельзя. Жизнь упорно сводила его с теми, кто был заворожен космосом, идеями четвертого измерения, пространственно-временного континуума, космических скоростей и межгалактических расстояний. Будь то учителя (Малевич, Певзнер, Лисицкий), друзья-однокашники (Георгий Крутиков займется проектированием «Летающего города», Зенон Комиссаренко нарисует мультфильм «Межпланетная революция») и даже противники — оренбургский оппонент Кудряшова Сергей Калмыков тоже был поклонником «Пространства и времени» Германа Минковского. Да что там: по легенде, не находящей, правда, документальных подтверждений, Кудряшов был будто бы лично знаком с самим Циолковским — через своего отца, высококвалифицированного плотника-модельщика, после революции перебравшегося в Калугу и якобы делавшего какие-то модели по заказу «калужского мечтателя». Эти счастливые встречи, реальные или выдуманные, укрепляли Кудряшова в его вере в начало космической эпохи и грядущий межпланетный интернационал, неизбежные следствия Октябрьской революции. И способствовали созданию кудряшовской системы физико-математического искусства, не столько изображающего, сколько выражающего идею космического пространства-времени — искривляющихся в бесконечном ускорении плоскостей, пронизанных динамическими линиями планетарных орбит и ослепительным светом, упрямо, как сам Кудряшов, идущим сквозь холодную тьму неизвестности.
Кудряшов всей своей жизнью и творчеством опровергает два устойчивых мифа о советском искусстве. Во-первых, миф о тотальном самоотречении авангарда. Пути художников его поколения более или менее схожи: на рубеже 1920–1930-х многие отходят от былой радикальности и с большим или меньшим успехом встраиваются в новую модель партийной изобразительности, прославляющей успехи социалистического строительства. На выставке не найти и десятка фигуративных рисунков Кудряшова — в начале 1930-х он тоже старался быть полезным родине и понятным рабоче-крестьянскому зрителю, в Третьяковке есть даже эффектный живописный «Автопортрет» 1932 года — в остовском, нововещественном духе, но у него не получалось кривить душой, беспредметность как единственный способ выразить «космическое содержание» эпохи не отпускала, и он расплатился за свой фанатизм официальным изгнанием из профессии. Годы оттепели стали для Кудряшова временем самой главной, идейной реабилитации, подтверждающей его художническую правоту: первый спутник, полет Гагарина, Леонов в открытом космосе — начиная с 1957 года он с восторгом возвращается к космической теме, отзываясь буквально на каждую новость о Белке, Стрелке и Лайке, и на торжествующе-лучезарных акварельках возникает фигурка супрематического космонавта, расправляющего руки-крылья в межзвездном пространстве. Финал выставки с работами 1960-х годов, когда Кудряшов вновь обращается к космизму и супрематизму, взявшись дорабатывать собственные композиции 1920-х, выглядит, несмотря на печальную биографию художника, на удивление светлым. А во-вторых, и это «во-вторых», конечно, имеет прямое отношение к «во-первых», случай Кудряшова опровергает известное мнение, будто бы вся послевоенная абстракция в советском неофициальном искусстве не имела никаких связей с местным довоенным авангардом и выросла на американских дрожжах Фестиваля молодежи и студентов, где изумленной публике наглядно продемонстрировали метод поллоковского дриппинга. В конце 1950-х в жизни Кудряшова случилось еще одно чудо: его, вновь принявшегося за старое, разыскали молодые «лианозовцы», Лидия Мастеркова и Владимир Немухин,— он стал для них проводником в мир запретного искусства, живой связующей нитью с эпохой Малевича, и по работам Мастерковой и Немухина, выставленным рядом с кудряшовскими, видно, что его не столько уроки, сколько беседы не прошли даром.
Лианозовская молодежь познакомила Кудряшова с коллекционерами, прежде всего — с Георгием Костаки, и в коллекцию Костаки попали не только картины и рисунки самого художника, но и бережно сохраненный им архив УНОВИСа с автографами Малевича и всей славной компании (сейчас эти материалы находятся в Салониках). Видимо, за коллекционерами к Кудряшову потянулись слависты, что в итоге привело к первой персональной (и прижизненной!) выставке осенью 1970 года, на которой художник не мог присутствовать, потому что она открылась в Париже, в галерее Жана Шовлена (часть экспонатов позднее попала в Центр Помпиду). После смерти Кудряшова его вдова, художница-авангардистка Надежда Тимофеева, принялась пристраивать работы мужа в музеи — большую часть вещей, не востребованных Третьяковкой и Русским музеем, увез в Нукус Игорь Савицкий. Так сложилась эта разорванная география кудряшовского наследия, и она долгие годы служила препятствием к изучению его творчества. Под конец жизни Кудряшову, так и не принятому обратно в Союз художников, дали отдельную квартиру в Москве — на Авангардной улице. В этом была какая-та злая насмешка судьбы. Возвращение имени, случившееся на нынешней третьяковской выставке, сообщает всей этой истории оттенок драматического оптимизма, какой есть и в лучших картинах Кудряшова 1920-х годов.
«Иван Кудряшов». Новая Третьяковка, Крымский Вал, до 22 августа