Экранизацию знаменитым итальянским режиссером Лилианой Кавани романа Патрисии Хайсмит "Игра Рипли" (Ripley's Game, 2002, **) можно объяснить лишь простым и ненаучным способом: бес попутал. Хотя Джон Малкович и великолепен в роли преступника-хамелеона, некогда укравшего имя и личность убитого им друга-покровителя и с тех пор совершающего преступления не столько из корысти, сколько из извращенного артистизма и проверки собственной внечеловечности. Впрочем, Малкович с любой бытовой чертовщинкой справляется на раз-два-три: где надо, чуть приподнимет саркастически бровь, где надо, бросит светскую реплику о погоде, не переставая затягивать гарроту на горле очередной жертвы, и образ декадента-убийцы готов. История того, как Рипли от скуки превратил скромного багетчика, больного раком крови, в наемного убийцу, поманив гонорарами, которые спасут его семью от нищеты, и невзначай развязал гангстерскую войну между русскими и украинскими группировками, рассказана компактно, упруго, на добротном телевизионном уровне. При желании можно сказать, что Лилиана Кавани развивает и в "Игре Рипли" свою постоянную тему любви через насилие, подчинения, оккупации, политической или психоаналитической. Да, эти мотивы есть в "Игре", как и в лучших фильмах Кавани "Ночной портье" (Il Portiere di notte, 1974) и "Кожа" (La pelle, 1981). Багетчик становится не просто киллером от отчаяния, но романтиком крови, другом Рипли. Очевидно, его, приговоренного к смерти врачами, завораживает и соблазняет та легкость, с которой Рипли с особым цинизмом лишает жизни отморозков, рассчитывающих еще долгие годы наслаждаться ее благами. Если Рипли подменил багетчика на задании, играючи прикончив трех головорезов, с чем бедолага в одиночку не справился бы, то тот в свою очередь самоотверженно и бескорыстно присоединяется к Рипли, занявшему в своем доме круговую оборону от мафиозных зондеркоманд. При чем же тут бес, попутавший режиссера? При том, что в 1977 году "Игра Рипли" уже перенесена на экран Вимом Вендерсом, — это был один из его лучших фильмов "Американский друг" (Der Amerikanische Freund). Вендерс уважительно сохранил основные коллизии романа, но окутал их странной, сонной дымкой тоски и тления. В Рипли, сыгранном Деннисом Хоппером в его фирменной ковбойской шляпе, не было ничего инфернального, как в матером Малковиче. Была лишь растерянность человека, который "знает, как привезти Beatles в Гамбург, но не знает, как нанять киллера". Вендерс создал великий сон о смерти, Кавани зачем-то опустила грезу на землю банально-внятных криминальных мотивировок. Как будто бы без "Игры Рипли" на свете мало хороших триллеров, на которые Кавани, если уж ей так приспичило, могла обратить свой взор. "Отчуждение" (Uzak, 2003, ***) турецкого режиссера Нури Бильге Сейлана вызвало на Каннском фестивале восторг критиков, увидевших в нем ориентальное продолжение традиций европейского авторского кино, и заслужило Большой приз жюри. То, что фильм агрессивно авторский и генетически связан с 1960-ми годами, видно уже из названия. Именно в 1960-х фильмы называли так претенциозно-глобально: "Молчание", "Приключение", "Презрение", "Отвращение". Свет Сейлан ставит, совсем как Тарковский. Атмосфера в стамбульском парке, где один из героев подсматривает за свиданием другого, тревожно-неопределенна, как в Blow Up (1967) Микеланджело Антониони. Диалоги эгоистичного фотографа-интеллектуала и нагрянувшего в его квартиру безработного кузена-односельчанина, тоскующего троглодита-романтика, по абсурдности напоминают диалоги из "Отца и сына" (2003) Александра Сокурова — только речь идет не об остывшем ужине, а о промокших носках. Однако наделенный пластическим даром Сейлан умеет наполнить и эти пустые диалоги, и блуждания героев под стамбульским снегом, и удивительно красивые, совсем не конфетные, восходы-закаты неподдельной тоской и напряжением. Очевидно, это было бы невозможно, относись он к авторской традиции угрюмо-серьезно. Но режиссер сам неожиданно иронизирует над ней: фотограф истязает кузена просмотром "Сталкера" Андрея Тарковского, а когда тот не выдерживает пытки и отправляется спать, вырубает "духовку" и переключается на порноканал. Несколько раздражает лишь маниакальная привычка помещать в центр кадра какой-нибудь висящий предмет: ведро, крюк подъемного крана. Отношения кузенов столь безнадежны, что невольно ждешь: в финале кадр отцентрует кто-то из них, повесившись от тоски. Но нет, напряжение не взорвется трагедией, катарсиса не будет. Пожалуй, лишь в этом Сейлан обманывает ожидания зрителей, считающих фильмы 1960-х годов вершиной кинематографа.
