премьера балет
В парижской Opera Bastille состоялась премьера спектакля Юрия Григоровича "Иван Грозный". ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА убедилась, что история русского тирана вызвала у французов неподдельное восхищение и сочувствие.
Строго говоря, это не премьера: Юрий Григорович уже ставил "Грозного" в Парижской опере в 1976 году — на следующий сезон после появления спектакля в Большом. Потом балет на два с лишним десятилетия исчез из репертуара, но на нынешних программках честно указано: 39-е представление. Хотя вряд ли ту давнюю премьеру помнят хотя бы два десятка зрителей из тех 2700, что заполнили громадный зал Opera Bastille.
Малопонятная на первый взгляд привязанность французов к этому образцовому произведению советского монументализма вполне объяснима: во-первых, тут имеется традиционный набор русских сувениров — колокола, присядки, иконы, свечи, необузданность загадочной русской души. Во-вторых, он поставлен на мощнейшую и редко исполняемую музыку Прокофьева (композитор Михаил Чулаки скомпилировал партитуру из четырех его произведений). И, наконец, с помощью советского балета французский изживает собственный комплекс неполноценности: подобно тому, как русские переживают, что прошли мимо Баланчина (чем и объясняется повальное увлечение им в новейшие времена), французы страдают, что у них начисто отсутствует жанр балета-эпопеи. Ну, а мы с помощью Юрия Григоровича и его эпигонов как раз на эпопеях собаку съели.
"Ивана Грозного" — последний из четырех знаковых спектаклей Юрия Григоровича — советский балетный диссидент Вадим Гаевский некогда отважился упрекнуть за прославление тирании (за что и был подвергнут гонениям). Действительно, у тогдашнего главного балетмейстера Большого театра лютый царь оказался, совсем в духе Эйзенштейна, фигурой страдательной. Зверствует он из необходимой самообороны (можно сказать, карает злодеев-бояр за интриги и убийство любимой жены), да и народ его всемерно поддерживает, ибо жаждет сильной и справедливой власти. Эта концепция воплощена в балете с такой исповедальной страстью, что кажется очевидным: хореограф имел в виду вовсе не вялую брежневскую государственность, а перипетии собственного царствования в Большом. Надо сказать, балет от этого только выиграл: идеологическая эпопея обернулась остросюжетной мелодрамой — жанром, не подверженным времени. Да и эстетика советских 70-х, которую французы воспроизвели со всей возможной тщательностью (декорации и костюмы исполнены по эскизам Симона Вирсаладзе), ныне в большой моде. Малоизобретательная лексика искупается мощной режиссурой (в чем западный балет всегда уступал советскому), в массовых сценах задействовано непомерное по местным меркам количество народу (в буклете с особой гордостью указано — "более восьмидесяти"), символика спектакля понятна даже ребенку, а темперамент постановки хлещет через край. Словом, включив в свой репертуар этот советский продукт, руководство Парижской оперы сделало правильный выбор.
О чем свидетельствует и тот энтузиазм, с которым вгрызаются в экзотический текст все участники спектакля. Надо отдать должное ассистентам Юрия Григоровича: за полтора месяца они научили рафинированных французов делать всяческие присядки, притопы, припадания, "голубцы" не просто точно, но и с удалью, очень похожей на русскую. Трогательно наблюдать, как кордебалет размашисто крестится и кладет земные поклоны; как солисты-звонари, лихо справившись с тяжкой присядкой-"ползунком", по-французски педантично тянут подъемы в мимолетных классических сиссонах; как, расставив ноги в идеально выворотную вторую позицию, рыщут по сцене коварные татары; с какой ровностью размахивают своими косами солистки с черепами вместо лиц, изображающие смерть ("les dames de la mort" — поясняет программка).
Хуже всего дело обстоит у бояр: эти семеро злодействуют уж слишком дисциплинированно, избегая малейшей отсебятины, к которой так склонны русские артисты (что придает необходимую живость однообразному григоровическому тексту). Жертвой привычки к послушанию стал и Карл Пакетт, исполнитель роли Курбского. Этому роскошному красавцу блондину, играющему неудачливого влюбленного, явно не хватает актерской инициативы: по роли ему раз двадцать требуется рвать на себе волосы — и все двадцать раз он делает это как под копирку.
Трудно в чем-либо упрекнуть и Элеонору Аббаньято: изумительные па-де-бурре, прекрасные линии, замечательная стопа, даже руки эта превосходная стилистка сделала лопаточкой — "под Бессмертнову". Но кроткой и "иконописной" Анастасия у нее не получилась: разумная балерина явно не из трепетных существ. Хуже всего ей удалась сцена с больным Иваном — там, где надо было самоотверженно поддерживать страждущего. И, конечно, нелегко приходилось в любовных адажио: по советской традиции эротизма в них мало, зато тьма сложных акробатических поддержек. И хотя балерина, вися вниз головой, нежно и призывно улыбалась, заметно было, что подобным образом выражать любовь ей как-то непривычно.
Конечно, весь проект рисковал провалиться, если бы в труппе Парижской оперы не нашлось бы подходящего царя. В Большом театре этот балет и скончался потому, что последний московский Иван, Ирек Мухамедов, сбежал из первопрестольной в туманный Альбион. Тиранов в нашем отечестве теперь не сыщешь, юноша, который сейчас танцует эту роль в Кремлевском балете, славным предшественникам и в подметки не годится. Зато во Франции Иван Грозный имеется, и превосходный. Этуаль Парижской оперы Николя Ле Риш — танцовщик, опровергающий расхожие представления о французах как о рационально-изысканных исполнителях кружевных па. Рослый, широкоплечий, с накаченными мышцами ног, мощнейшим взрывчатым прыжком, грубоватой щиколоткой и небезупречно вылепленной стопой, он обладает колоссальной энергетикой и невероятным даром пластического перевоплощения. Его неистовый Иван с широкими скулами, татарской бородкой и зализанными волосами до плеч a la Черкасов из фильма Эйзенштейна — самое русское, что есть в этом балете. Совершенно по-русски Николя Ле Риш полностью оправдывает своего героя: его несчастный, искренний царь по-ребячески влюблен, по-мужски отважен и, как подобает герою Достоевского, ведет непрерывную дискуссию с богом. Жажды власти этот Иван не испытывает: царствовать для него — тяжелый крест и долг. Кровожадности в нем ни на грош: в знаменитой сцене, где Грозный собственными руками душит зарвавшегося боярина, Николя Ле Риш, брезгливо сжав шею усевшемуся на трон самозванцу, просто скидывает того с лестницы. Да и в разгуле опричнины царь принимает участие без всякого сладострастия — лишь из государственной необходимости.
У харизматичного царя-интеллигента, которого придумал Николя Ле Риш, есть и чисто французское свойство. Это та легкость, с которой танцовщик произносит убийственно тяжелый текст. Чудовищные навороты револьтадтов, перекидные с двойным поворотом в воздухе, нагромождения пируэтов и туров, диагонали ползучих растяжек — все это француз исполняет как бы между прочим, ни на секунду не отвлекаясь от "жизни человеческого духа" — совсем по Станиславскому.
Публика глотает все 18 картин балета, как детектив — затаив дыхание и взрываясь аплодисментами лишь изредка. Зато в финале устраивает основательную овацию. Корреспондент Ъ присоединилась к ней, несмотря на давние претензии к хореографу Григоровичу: в Париже этот властитель советского балета совсем не выглядит Грозным. А просто автором залихватски написанной, но уже прочитанной и перевернутой главы истории отечественного балета.