На сцене МАМТа вышли «Похождения повесы» Игоря Стравинского—Уистена Одена в режиссуре Саймона Макберни. Спектакль поставлен силами труппы и дирижера Тимура Зангиева, но представляет собой высокий образец европейского оперного стиля: в Москву он переехал из Амстердама, куда, в свою очередь, переместился после премьеры на фестивале в Экс-ан-Провансе, и теперь лишь немного обрусел. Рассказывает Юлия Бедерова.
Российской сцене постановка Саймона Макберни идет особенно
Фото: Сергей Родионов
Российской сцене постановка Саймона Макберни идет особенно
Фото: Сергей Родионов
Москва снова включается в обменные процессы европейских копродукций. В Большом театре еще только ждут «Дидону» из позапрошлого премьерного пакета Экс-ан-Прованса, а в МАМТ из Экса уже переехали незатертые «Похождения повесы».
Белая бумажная коробка сцены в спектакле Макберни (художник Майкл Левин) — иллюзия традиционной «белой коробки» современного театра, злая шутка и нежная обманка в спектакле об обманчивой, бумажной природе добра и зла — подошла бы любой сцене, но такой домашней, как сцена МАМТа, она идет особенно. Жаль только, что остро не хватает воздуха и связанной с ним в спектакле смысловой игры: в Эксе на сцене Архиепископского театра под звездным небом выход персонажей в зал аранжирован как выход за пределы тотальной иллюзии.
В закрытом театре решение теряет ироничную экспрессию и выглядит мизансценически обыденно. Зато другие потери переноса можно трактовать одновременно как приобретения.
Музыкальная сторона дела в Москве скромнее европейской в том, что касается точности стиля, прозрачного изящества баланса и въедливой ритмической красоты, из-за которой в саркастической истории у Стравинского проявляется леденящий душу ужас. Зангиев собирает партитуру в чуть более обобщенной манере, чем было бы идеально, и все же весь необозримый фронт работ, который выпадает на долю, например, деревянных и медных духовых, а также всего оркестра, звучащего как камерный ансамбль, и певцов (в МАМТе они натренированы, в частности, Прокофьевым, а некоторые и Бриттеном, и Стравинского не пугаются), проделан героически: «Повеса» звучит и выглядит как родной.
Страшно печальное в своей мрачной трезвости эссе Макберни о соблазнении героя медиареальностью (спектакль сшит из виртуозных видеопроекций Уилла Дюка с отсылками к живописи рококо и современному искусству) не игнорирует морализаторскую едкость, заложенную в партитуру Стравинским и Оденом. Оба в конце 40-х, когда опера сочинялась, были заносчивы, ироничны, нетерпимы и по-своему нестерпимы и, будучи антимодернистами до мозга костей, адресовали сочинение напрямую современности. В российских обстоятельствах, несмотря на нюансы, решение Макберни тоже выглядит так, будто специально для этих обстоятельств и придумано.
По сцене вольготно гуляет бессмысленный и беспощадный новорусский дух, публика при желании узнает себя.
И нет даже большой беды в том, что Богдан Волков в партии Тома Рэйкуэлла поет не столько самозванца Тома, сколько Ленского и Самозванца, а Дмитрий Зуев (Ник Шэдоу, персональный Мефистофель, он же — тень) — скорее все-таки Прокофьева, нежели Стравинского. Трулав (Роман Улыбин) и Энн (Мария Макеева) на хорошем английском звучат ласково и корректно, словно выписаны в русском лирическом стиле. И все это никак не рвет сложносочиненную ткань спектакля, где иллюзорность и переменчивость добра и зла рифмуются с бумажной, оборотнической взаимозаменяемостью медиареальности и реальности культуры.
Критиками замечено, что «Повеса» Макберни начинается с того же места, где заканчивается «Макбет» Чернякова: то, что там было разрушительным вторжением метафизического космоса в мир человеческих иллюзий, здесь — исходные обстоятельства места-времени. Действие происходит прямо в бездонной пустоте, а поле, речка, темный лес — бумажные декорации с нарисованной идиллией, рвущиеся и снова собирающиеся в безупречную гладь,— лишь одно из искушений в серии трюков Ника Шэдоу, посланного нам воображением Одена в качестве лекарства от иллюзий. В том числе иллюзии спасительного ухода в мир культуры и искусства. Хитросплетенная сеть обманчивых цитат, формул, масок и ассоциаций отзывается на сцене сетью беззвучно эфемерных образов. Но слышно, как в бездонной пустоте опутанный культурными представлениями о жизни и смерти, богатстве и бедности, здравом смысле и сумасшествии, обложенный ими как подушками, обернутый как конфетными бумажками, каждый из нас одинок, как Баба Турок с ее роскошными усами (Эндрю Уоттс из эксовской премьеры). Оден, Стравинский, а вслед за ними и Макберни проговаривают это со всей отчетливостью.