Опера «Солдаты». Режиссер Андреас Кригенбург, Мюнхен, 2014
Фото: WILFRIED HOSL/BAYERISCHE STAATSOPER
Оркестр — коллектив музыкантов-инструменталистов, аккомпанирующий певцам. Меняющиеся составы и размеры оркестра — одно из самых наглядных свидетельств того, как менялась со временем оперная эстетика. Но при сегодняшнем репертуаре оперных театров эти перемены иногда оборачиваются сложной исполнительской задачей.
«Подумайте о том, что вас в яме так много, а наверху только одно-единственное человеческое горло». Это Вагнер так наставлял оркестрантов (уж кто бы говорил, правда?), но подписаться под этими словами могли бы многие и из совестливых композиторов, и из оперных дирижеров.
Для голоса оркестр действительно часто соперник, причем могущественный и безжалостный. Он менее уязвим, он всегда полнозвучен, и если даже ему случается быть «не в форме», это вряд ли скажется именно на силе и объеме звучания. И очень велик соблазн представить дело таким образом, что история оперного оркестра — это сплошная «гонка вооружений», непрерывное наращивание возможностей и поступательное увеличение размеров.
В опере XVII века, если судить по сохранившимся партитурам, подчас только и было оркестра что пара скрипок да аккомпанирующий ансамбль, играющий генерал-бас. Стандартный оперный оркестр XVIII века нам еще легче себе представить — просто потому, что тут уж сохранилось бесконечно больше источников, в том числе изобразительных. Тогдашние типичные габариты по нынешним временам скромнее некуда: восемь-десять скрипок, пара альтов, пара виолончелей, один контрабас — вполне под стать размерам сохранившихся театров тех же времен, которые сегодня кажутся шкатулочками, а не оперными домами. И кстати, яма в тех театриках если и была, то совсем не такая глубокая, как нынче, и совсем не с той целью; главная задача была не акустическая (заглубить оркестр, чтобы певцам было легче его перекрикивать), а чисто визуальная — чтобы головы музыкантов и грифы инструментов не возвышались над кромкой сцены. Ну и так далее: классицизм, рождение симфонии, две соперничающие оперные традиции — итальянская, упорно державшаяся за понимание оркестра как «большой гитары», как средства прежде всего красиво подать возможности певческого голоса, и немецкая, приноравливающая возможности оперного оркестра к новейшим достижениям симфонической музыки. И наконец, позднеромантический оркестр, колосс подчас в сотню инструментов, где скрипок уже десятка три, а одних контрабасов восемь, девять, а то и десять.
Но вот дальше эта поступательность становится все менее очевидной. Да, среди оперных партитур XX века немало произведений, которые подразумевают исполнительские силы позднеромантического калибра. Но в то же самое время процветает, например, непредставимый прежде феномен «камерной оперы», рассчитанной на гораздо менее грандиозные условия; более того, с какого-то момента именно эксперименты с оркестровым составом начинают казаться важной частью рефлексии новой оперы о себе и о своих музыкальных задачах. С другой стороны, существенно и то, что со второй половины прошлого века новые оперы, как правило, пишутся по заказу конкретных театров или же фестивалей, и потому композиторы волей-неволей входят в их положение: кому-то по силам привлечь чудовищные составы с включением, допустим, избыточного количества ударных или вовсе даже электроники, а кто-то просто физически не сможет такое количество исполнителей даже разместить более или менее удобным для театральных нужд образом.
Однако заказ конкретного театра — на самом деле вполне традиционная стартовая точка для композиторского творчества, да и меняющиеся обстоятельства, к которым приходится приноравливаться, тоже почтенная часть истории оркестра, и в частности оркестра оперного. Предполагаемая скудость составов в венецианской опере XVII века — не эстетическая максима, а вынужденное средство сэкономить (коль скоро публика все равно ходила слушать голоса и смотреть на декорации); в других условиях, как показывает огромный по тем временам оркестр монтевердиевского «Орфея», щедрость оплачивавшего постановку государя могла и существенно расширить круг занятых в ней инструменталистов. Да, это случайность, но от таких случайностей в XVII–XVIII веках зависело многое; как известно, если бы не фанаберия пфальцского курфюрста Карла-Теодора, не жалевшего денег на то, чтобы сделать скромный Мангейм музыкальной столицей Европы, не возникла бы и классическая симфония. (Надо еще помнить, что симфонический оркестр как отдельное учреждение — дитя буржуазной эпохи, оркестр же оперный, в свое время возникший как атрибут придворной жизни, многим старше, и некоторые рудименты того старого порядка заметны даже сейчас: например, оркестры государственных капелл Берлина и Дрездена не только ведут самостоятельную симфоническую жизнь на концертной сцене, но и играют в соответствующих оперных театрах, потому что так уж было издавна заведено.) А непритязательность оркестрового аккомпанемента, которую мы часто замечаем в операх бельканто, в свою очередь тоже мера отчасти вынужденная. Тому же Вагнеру, имевшему дело с щедро содержавшимися государственными операми Вены и Мюнхена, легко было язвить на сей счет, но оркестры итальянских театров, в массе своей небогатых, до середины XIX века комплектовались отнюдь не сплошь консерваторскими выучениками, а зачастую просто-напросто любителями.
Но сейчас-то оперный репертуар устроен так, что Верди соседствует с Монтеверди, Гендель с Вагнером, Шостакович с Россини. И это певцы имеют возможность четко придерживаться какой-нибудь специализации сообразно своим возможностям — кто-то поет барокко и бельканто, кто-то Вагнера и Рихарда Штрауса. У штатного оперного оркестра пространства для маневра нет, и приходится ему играть весь этот репертуар, который, во-первых, существенно расширился, а во-вторых — подразумевает тонкое владение стилями: сейчас уже невозможно играть в одной и той же манере хоть Верди, хоть Чайковского, хоть Моцарта (иногда играть раннюю оперную музыку приглашают ансамбли соответствующего профиля, но такое решение не всегда возможно, особенно в репертуарном театре). Так что хорошему оперному оркестру — при его вроде бы служебной, недостаточно почетной роли — приходится сегодня быть особенно разносторонним: не просто выгодно себя показывать и притом беречь «человеческое горло», но проявлять гибкость, реактивность, вкус и кругозор в таком объеме, который обычному симфоническому оркестру, даже знаменитому, пригодится не каждый сезон.
герцогский оркестр
«Орфей» Клаудио Монтеверди (1607)
Формально «Орфей» — не самая старинная из опер, но зато это заведомо первая из дошедших до нас партитур, где композитор обозначил в полном объеме состав инструментов: дюжина виол, скрипки-пикколо, контрабасы, корнеты, тромбоны, флейты, органы (позитив и регаль), лютня, китаррон, клавесины — всего около сорока. Это свидетельство о богатстве капеллы герцога Мантуанского, но также и документ ранней оперной практики, драгоценный и редкий: Якопо Пери, автор «Эвридики», самой ранней из сохранившихся опер, ограничился тем, что перечислил только несколько аккомпанирующих инструментов.
странствующий оркестр
«Поворот винта» Бенджамина Бриттена (1954)
Обращение Бриттена к формату камерной оперы было не то чтобы демонстративным жестом разрыва с большой традицией. Во многом оно было связано с тем, что опекаемой им труппе English Opera Group был жизненно нужен новый репертуар, который было бы удобно возить по стране и представлять в самых разных условиях, в том числе не очень помпезных. Именно English Opera Group исполняла и «Альберта Херринга», и «Поругание Лукреции», но особенно счастливая судьба, пожалуй, досталась «Повороту винта» по Генри Джеймсу: эту камерную оперу с оркестром в полтора десятка человек сегодня чаще всего исполняют со всеми почестями большие и серьезные оперные театры.
трансцендентальный оркестр
«Солдаты» Бернда Алоиса Циммермана (1965)
Один из величайших радикалов послевоенный поры, Циммерман обращался в «Солдатах» к драме 1770-х (пьеса Якоба Ленца — классический образец «бури и натиска»), но музыка его опережала и время, и обычные исполнительские условности оперного театра. Разные временные планы присутствуют в сценическом действии симультанно (композитор предполагал даже, что зритель должен все время поворачиваться в кресле к одной из расположенных вокруг него сцен), а к колоссальному оркестру (одних ударных десятки) в качестве исполнительских средств присоединяются магнитофонная запись и кинопроекция.
бедный оркестр
«Франциск» Сергея Невского (2012)
Шесть лет назад, когда принято было думать, что в оперном театре тоже «свобода лучше, чем несвобода», на сцене Большого показали «Франциска» Сергея Невского. Камерная опера на житийный сюжет, тяготеющая к ораториальности, рифмовала позднеготическую изощренность с авангардом, а традиционный инструментарий дополняла неконвенциональным: несколько музыкантов издавали звуки в диапазоне от шороха до скрежета с помощью элементарных материалов вроде камня и стекла — неожиданная отсылка к «бедной» предметности итальянского же arte povera, такая же изысканная и притом эффективная, как и необычность общего замысла оперы.