На Историческую сцену Большого после шестилетнего отсутствия вернулась «Дочь фараона» в постановке Пьера Лакотта: возобновление вольной реконструкции балета Мариуса Петипа театр приурочил к 200-летию главного балетмейстера императорской России. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Возвращение декоративной «Дочери фараона» на сцену Большого зафиксировало очередной репертуарный вираж театра
Фото: Дамира Юсупова/ Большой театр
«Дочь фараона», впервые поставленная Пьером Лакоттом в 2000 году, играет особую роль в новейшей истории Большого. Это первая мировая премьера театра с момента распада СССР, первый в московской истории опыт стилизации старины, первая работа с именитым иностранцем. И первый настоящий успех: несмотря на погрешности исполнения, в балете «выстрелило» поколение молодых солистов, а труппа впервые за долгие годы выглядела живой, дееспособной и сплоченной. Да и зрители нежданно полюбили эту вампуку с глупейшим сюжетом и обильными танцами, очаровательными в своем безоблачном легкомыслии. И тут же начались мытарства «Дочери», оказавшейся поводом для репертуарных и кадровых революций. Прямо в год премьеры ее похоронил новый музыкальный худрук Большого Геннадий Рождественский — за бессодержательность музыки; вместе со своим детищем театр возмущенно покинули тогдашние балетные лидеры Большого — худрук Фадеечев и прима Ананиашвили. В последующие годы в зависимости от вкусов руководителей балет возобновляли, ссылали в Кремль, возвращали на Историческую сцену, требовали от автора сокращений и адаптации к возможностям новой примы Светланы Захаровой, увековечивали в виде фильма, опять забывали. В последний раз «Дочь» реконструировали в 2012-м — масштабно, со вводом новых исполнителей, после чего она прожила меньше года (говорят, ее вытеснил другой «исторический» балет Лакотта — «Марко Спада», который тоже не задержался в репертуаре).
Похоже, нынешнему возвращению «Дочери» поспособствовали не столько стенания общественности об утрате одного из считаных эксклюзивов Большого, сколько педагогические склонности худрука Махара Вазиева: в спектакле имеется с полтора десятка сольных партий, основанных на чистейшей классике с французским акцентом,— на таком материале удобно растить новое поколение труппы. Впрочем, первую «Дочь» при аншлаговом зале танцевали преимущественно старожилы во главе со Светланой Захаровой и ее постоянным партнером Денисом Родькиным.
Несмотря на старания всей труппы, представление выглядело довольно монотонно. В большой степени из-за давних купюр в пантомиме и танцах побочных персонажей, которые превратили и без того лишенный логики сюжет про англичанина, влюбившегося в мумию дочери фараона и под воздействием гашиша вообразившего себя древним египтянином, в дивертисментную череду вариаций и адажио. Однообразной показалась и лексика — не в последнюю очередь из-за усекновения (некогда санкционированного Лакоттом) мелких технических коварств в партии главной героини: отчетливая синкопистая французская виртуозность в свое время оказалась не по длинным ногам Светланы Захаровой, привыкшим неспешно разворачиваться во всей протяженной красоте.
Балерина и сейчас, спустя 15 лет после дебюта, прекрасна во всех ракурсах адажио, однако, как и встарь, не уверена в пируэтах и не летает в прыжках, хотя и успевает зафиксировать разножки в па-де-ша. Приме явно нравится партия: ради нее она взнуздывает свои точеные ножки, семеня ими с доступной ей скоростью в местах остаточного скопления мелкой техники. Но подчеркнуть разницу между резвым антре в сцене «Охоты», чеканкой «официального» па-де-де во дворце и сомнамбулической кантиленой подводного адажио Светлане Захаровой не дано.
Денис Родькин тоже танцевал партию, которая не ложится на природные данные этого рослого солиста с мускулистыми ногами, чувствующего себя куда лучше в ролях «крупного помола». В «Дочери» ему пришлось стричь бесчисленные антраша, быстро менять ракурсы, прыгать без разбега, тщательно следить за пятыми позициями — и Родькин все это проделывал с превеликим тщанием. Однако без выгнутой клювом стопы и природной выворотности ног изящество танца в этом балете не сымитируешь.
Надо признать, муштра Махара Вазиева дала результаты: кордебалет, пожалуй, танцевал чище обычного. Впрочем, в центре внимания он оказывается лишь в сцене «Охота», остальные «движения масс» все-таки перекрывают многочисленные солисты, которые танцевали грамотно, но не так ярко, как их предшественники или даже они сами лет шесть назад. Надо было дождаться третьего акта, чтобы две вариации встряхнули этот египетский монумент, заставив вспомнить страсти и восторги 18-летней давности. Предсказуемую радость доставил виртуоз Вячеслав Лопатин, впервые выступивший в партии Рыбака: наконец-то французские каверзы хореографии выглядели не изощренной пыткой, а поводом насладиться всемогуществом артиста. Вторая радость, нежданная,— вариация реки Гвадалквивир: недавно вышедшая из декретного отпуска Анна Тихомирова станцевала ее с таким блистательным совершенством, умноженным артистическим наслаждением и пониманием сути этой хореографии, что все остальные перипетии балета уже не имели значения. Главное было доказано: «Дочь фараона» по-прежнему жива.