в зеркале своих революций
На расстоянии в 119 лет премьера "Царя Федора Иоанновича" в Московском художественно-общедоступном театре выглядит скорее антиреволюционно. Действие пьесы происходит в XVI веке, написана она стихами и посвящена русским династическим интригам. Пьесе в 1898 году — 30 лет, и автор ее уже 23 года как покойник. Драматургические приемы позаимствованы у Шиллера и у Шекспира вперемешку — и все это на пять актов и пять тысяч строк. Сценография, костюмы и реквизит постановки выполнены основательно и с подчеркнутым соблюдением исторической достоверности: шубы, ризы, сундуки, купола. Настоящие старые ткани и отдельные предметы реквизита скуплены на провинциальных базарах и барахолках. Вообще-то эстетическое обновление так не выглядит. А между тем это именно оно и есть.
"Программа начинающегося дела была революционна",— напишет Станиславский в автобиографической "Моей жизни в искусстве". Но на самом ли деле 39-летний драматург Владимир Немирович-Данченко и 34-летний актер-любитель Константин Алексеев (Станиславский) чувствовали себя революционерами, неизвестно. Автобиография написана в 1920-е годы, тогда слово "революционный" было en vogue.
Так или иначе, список претензий и требований к современному театру у обоих был длинный — на его составление летом 1897 года ушел почти целый день. Позже из этого списка получился набор афоризмов и банальностей: и "нет маленьких ролей, есть маленькие актеры", и "театр начинается с вешалки", и "сегодня — Гамлет, завтра — статист" — все это оттуда.
«Царь Федор Иоаннович» — сочинение А.К. Толстого, но на сцене зритель увидел сочинение К.С. Станиславского. А в истории театра вместо единств места, времени и действия появилось четвертое единство — единство спектакля. Ему отныне будут подчиняться и люди, и идеи
"Мы протестовали <...> и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, <...> и против ничтожного репертуара тогдашних театров",— говорит Станиславский. Обоих "основоположников" раздражает не только случайность замыслов и неряшливость воплощений, но и безобразие профессиональной повседневности. То, что монологи Шекспира и Расина зритель слышит в исполнении усталых, неустроенных, необразованных, наспех выучивших свой текст людей. Одним из первых пунктов реформы значатся просторные, светлые, удобные гримерные комнаты.
Позволим себе доформулировать за Станиславского. Создателей МХТ в современном им театре не устраивает ни этика, ни условия работы, ни эстетика. А в первую очередь — раздельное существование того, другого и третьего. Центральная идея нового театра — привести художественные планы и общее устройство театрального организма в соответствие. Программа "Славянского базара" — это программа превращения театра в целое — сознательное и осознанное.
Это, собственно, отличает театральную революцию от многих других радикальных переворотов — эстетических, социальных, политических. Она не разделяла, а соединяла, не разламывала, а связывала.
Но соединяющий жест, в отличие от разделяющего,— жест долгий и широкий. Революция оказалась затяжной, во всех отношениях и в первую очередь — в производственном. У "Царя Федора Иоанновича" в МХТ было 74 репетиции. У конкурирующего театра в Петербурге, выпустившего премьеру той же пьесы раньше,— шесть!
Тщательность, проработку деталей, достоверность заметили и оценили все. Но если бы заметили и оценили только это, всю затею с новым театром можно было бы считать провалившейся.
"Царь Федор" в МХТ — не костюмная драма, а историческая трагедия. И декорация, и реквизит, и музыка, и Федор — Иван Москвин, и исполнители всех ролей, вплоть до последнего участника массовки, работали на один сюжет — о зазоре между высшей властью и человеком, который этой властью облечен. О том, что этот зазор и есть трагедия. Детальность проработки нужна была для того, чтобы создать не исторически верную кулису, а единое действие, в котором логика характеров и движение атмосферы образуют сюжет.
Именно ради этого Константин Станиславский "поверх" литературного текста создавал свой собственный, режиссерский текст — партитуру спектакля, в которой сочинены и вычерчены не только мизансцены, но и световые и музыкальные акценты, линии характеров и пересечения индивидуальных тем. Пьеса "Царь Федор Иоаннович" была сочинением графа А.К. Толстого, но на сцене театра в саду "Эрмитаж" зритель увидел сочинение К.С. Станиславского. А в истории театра вместо пройденных и отброшенных за ненадобностью единств места, времени и действия появилось четвертое единство — единство спектакля. Ему отныне будут подчиняться и люди, и идеи.
Станиславский и Немирович не были первыми и начинали не на пустом месте. Была синтетическая вагнеровская утопия гезамткунстверка. Достоверность и атмосферность уже привозила на гастроли в Москву немецкая труппа из города Мейнингена — Станиславский называл их своими учителями. Был Свободный театр Андре Антуана. И главное, была новая драма.
По каким-то — наверное, объяснимым — причинам новая драма была по большей части северного происхождения, из прохладных стран. Генрик Ибсен, Август Стриндберг, Герхард Гауптман, Кнут Гамсун, Морис Метерлинк, Антон Чехов — трое позже станут лауреатами Нобелевской премии. Все они, при больших различиях, писали пьесы, с которыми у традиционного театра отношения складывались тяжело.
В каждой из этих пьес есть своего рода подводное течение, без которого она остается недовоплощенной. То, что применительно к Чехову позже назовут "подтекст". У Метерлинка или Ибсена это скорее "надтекст". В любом случае "больше-чем-текст".
"Больше-чем-текст" новой драмы не имел ни формы, ни облика. Его нужно было каждый раз заново создавать сценическими средствами. Он требовал того, без чего театральное искусство до этого обходилось,— автора спектакля, не идентичного ни одному из его участников.
Театр — искусство синтетическое, искусство сборки целого из частей. В разные театральные эпохи власть над спектаклем переходила от гильдии к гильдии. Иногда общий строй спектакля определяли актеры. Иногда все решал драматург. В барочном театре нередко главными оказывались сценографы и инженеры — создатели трюков. Часто функции совмещались: Шекспир писал пьесы для труппы, в которой работал актером на вторых ролях, а Мольер был не только автором и главным актером, но еще и директором своего театра. Но в любом случае, каким будет сценическое целое, на протяжении всей истории театра зависело от тех, кто представлял одну из частей этого целого.
С "Царя Федора" — и с триумфально сыгранной через несколько месяцев после него "Чайки" — начинается хронология театра, единицей измерения которого является спектакль, а автором — режиссер. Театральная революция нового времени означает именно это: театр превращается в авторское искусство, порождающее авторское произведение. Как скоро выяснилось, это может быть произведение любого направления. Станиславский и Немирович создали не русский психологический театр, они создали театр ХХ века как таковой — со всем его разнообразием борющихся между собой эстетик. Которые немедленно начали отпочковываться от самого же Художественно-общедоступного театра: больше все равно было неоткуда.
Буквально через три сезона после открытия МХТ из него ушел и основал собственную труппу Всеволод Мейерхольд, изобретатель театральной "биомеханики", полностью противоположной "переживанию" Станиславского. После этого авторские стили и направления начали расти как грибы. Даже если взять только Россию — Николай Евреинов экспериментировал со Старинным театром, пытаясь найти образ будущего в прошлом, Александр Таиров создал театр, в котором главенствовали пластика и линия, театр, родственный экспрессионистской живописи, Евгений Вахтангов и Михаил Чехов по-своему трактовали режиссерские уроки Станиславского: один нашел в них театр игровой стихии, другой — театр мистических духовных исканий. В Германии появился очень близкий Станиславскому Макс Рейнхардт, а потом — публицистический театр Эрвина Пискатора и, наконец, эпический театр Бертольта Брехта, как и Мейерхольд создавшего полную техническую и эстетическую противоположность МХТ. Режиссеры станут создателями и всех современных театральных направлений уже в послевоенном мире: от "театра художника" Роберта Уилсона до физического театра Яна Фабра, отрицающего границы между искусствами и жанрами, а также искусством и жизнью.
Последним театральным жанром, не подчиняющимся режиссуре, оставалась опера. Хотя на некоторые размышления должно было, конечно, наводить то обстоятельство, что у Станиславского была оперная студия, что опыты Мейерхольда в опере оказались более чем успешными, а Макс Рейнхардт был не только постановщиком, но и заказчиком партитур Рихарда Штрауса — и сооснователем Зальцбургского фестиваля. Тем не менее довольно долгое время господство музыкальной составляющей в оперном театре казалось неотменяемым. Но в 1976 году с "Кольцом" Патриса Шеро в Байрейте начинается эпоха "режоперы", которая исходит из того, что партитура — это тоже часть зрелища, часть режиссерского высказывания.
Единственный общий знаменатель театра ХХ века, то, что объединяет всех его творцов, от Станиславского до Гротовского, от Брехта до Серебренникова: именно они, режиссеры, являются авторами этого театра, его создателями.
Приобретения
Театральное действие становится самостоятельным произведением искусства, со своими собственными художественными законами. Формулировка и опровержение этих законов — важная часть эстетики ХХ века.
У театрального произведения появляется автор — режиссер.
Задачей всех театральных ремесел становится работа на общий художественный результат.
Потери
Театр постепенно ослабляет или даже совсем теряет связь со своей литературной первоосновой.
Режиссерские театры в большинстве своем оказываются жесткими авторитарными структурами, выстроенными вокруг фигуры режиссера.
Появление режиссера-автора автоматически снижает самостоятельность всех участников спектакля. Больше всего от этого страдает традиционная театральность, которую любит публика: самовыражение актеров, бесконтрольная игра актерского темперамента рано или поздно становятся жертвами режиссерского замысла.