гастроли балет
В "Новой опере" впервые после четырехлетнего отсутствия выступил экс-премьер Большого театра Александр Ветров. По мнению ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ, народный артист России, добровольно похоронивший себя в американской глубинке, продемонстрировал не только отличную форму, но и забытое на родине искусство "балетного реализма".Александр Ветров закончил Московское хореографическое училище по классу Петра Пестова и в 1979 году был принят в Большой театр. Перетанцевал все ведущие партии классического репертуара. В 1996-м уехал в США из-за разногласий с худруком балета Вячеславом Гордеевым. До истечения контракта с Большим танцевал отдельные партии текущего репертуара. Работал в труппах штатов Индиана, Оклахома. Ныне — премьер и артистический директор Арлингтонского балета (штат Техас).
Народный артист, благополучно забытый родным театром, появился в Москве благодаря продюсерам Ольги Павловой. Эту приму Театра классического балета Натальи Касаткиной и Владимира Василева весь последний сезон усиленно раскручивали как самостоятельную звезду: в сопровождении премьеров Большого театра выпускали то в сборном "Лебедином", то в одноразовой "Жизели". Под занавес сезона ей подобрали партнера поэкзотичнее и репертуар пооригинальнее. И правильно: если бы не Александр Ветров, происшествие в "Новой опере" вряд ли заслуживало бы внимания.
Привезенный из штатов балет-дуэт Эдди Тюсана (Eddi Tussaint) "Бонжур, Брель!" — крепкий образчик мейнстрима. Такие могли бы заполнить репертуарный вакуум наших маленьких трупп, но у нас их ставить не умеют. Ночь. Улица. Фонарь. Скамейка. На пять шансонов знаменитого француза — пять вариаций и дуэтов разного настроения. Малобюджетно, грамотно, приятно. Ольга Павлова легко впала в лирическую интонацию. Александр Ветров показал, чему учат в США: наполненности пауз, содержательности микрожестов, умению легкой перегруппировкой мышц передать изменение душевного состояния. Показал и то, чем был славен здесь и чему не разучился,— выразительные руки и мощь отечественного мужского танца, прорвавшуюся сквозь интимность камерного балетика.
Вторая часть программы — наспех отрепетированный шлягер Майи Плисецкой "Кармен-сюита" в постановке Альберто Алонсо (Alberto Alonso) — оказалась не по силам ни собранной с бору по сосенке труппе, ни Ольге Павловой, лишенной темперамента и эротизма великой предшественницы. Балерина, скованная свежевыученным текстом и озабоченная опасностью сыграть банальную проститутку, впала в другую крайность. Ее Кармен оказалась ярой мужененавистницей — этакой фригидной киллершей, практикующей секс как оружие уничтожения. Трактовка не хуже прочих, если на ней выстроить роль. Балерину же швыряло от фрагмента к фрагменту, как шлюпку в шторм,— домашние заготовки чередовались с немотивированными реакциями, напрочь их отменяющими.
Распадающийся на куски балет сцементировал надежный Хозе. Александр Ветров, исполнивший эту партию только в Америке, сделал роль по всем законам старомосковской школы "балетного реализма". Так танцевали давным-давно — полностью отождествляя себя с персонажем, ни на секунду не прерывая внутренний монолог, делая мимику частью хореографического текста, а танцевальную партию — актерской ролью. Это старинное искусство, ярко вспыхнувшее в работах шестидесятников и унаследованное поколением 80-х, теперь утрачено безвозвратно. Ностальгическая слеза балетоманской публики адресовалась не только несчастному Хозе, зарезавшему злую стерву, но и ушедшему веку актерского балета.