Премьера балет
Испанско-цыганский колорит, бывший в такой моде в 1840-е годы, в теперешнем спектакле оборачивается жизнерадостной чередой банальностей
Фото: Дарьян Волкова / Мариинский театр
На открытии XVII Международного фестиваля балета "Мариинский" показали премьеру трехактной "Пахиты", поставленной Юрием Смекаловым при содействии Юрия Бурлаки, реконструировавшего легендарный опус Мариуса Петипа — Grand pas III акта. Рассказывает Ольга Федорченко.
Юрий Смекалов — хороший темпераментный танцовщик, солист Мариинского театра. Он сочиняет милые комбинации для танцевальных флешмобов в инстаграме, концертные номера для друзей и никогда не отказывается от предложений ставить балеты. Тем более когда они поступают от Мариинского театра. Делает он это быстро, с искренним увлечением, редким хореографическим энтузиазмом — и феерически банально.
В 1846 году парижский балетмейстер Жозеф Мазилье сварил в котле "Пахиты", типичного детища романтической эпохи (нашумевшей литературной новинкой ровно в тот момент была "Кармен" Проспера Мериме), тогдашние ходовые штампы — цыганская тема, страстные испанские пляски, мелодраматические повороты сюжета, коварство и любовь, бандиты, убийцы, потайные ходы, потерянные и обретенные дети. Все это зелье прослаивали танцы не бог весть какой гениальности, зато пикантной по меркам театра 1840-х годов откровенности: к примеру, часть женского кордебалета изображала тореадоров — в обтягивающих выпуклые формы колетах и облегающих брючках до колен.
Уже на следующий год, в 1847-м, Мариус Петипа перенес парижский балет в Петербург — на императорскую сцену Большого Каменного театра. А в 1881-м, возобновляя "Пахиту" уже в кавосовском Мариинском театре, дополнил первоначальную партитуру Эдуарда Мари Дельдевеза музыкой Минкуса и Дриго, а хореографию украсил дополнительными вставками. В частности, Большим классическим па (в балетном обиходе Grand pas), поставив его к бенефису своей любимой балерины Вазем.
После изъятия "Пахиты" из репертуара в 1920-е годы вместе с рядом других "идеологически отсталых" балетов хореографическая цензура дозволяла к исполнению лишь Grand pas. Надежда увидеть "Пахиту" целиком затеплилась в 1990-е, когда балетная реконструкция стала полноценным участником театрального процесса. Но Мариинский театр предложил странный компромисс: Юрий Бурлака гарантировал восстановить сохранившиеся фрагменты Петипа. А Юрию Смекалову поручили к сохранившимся примерно 45 минутам исторического текста (Grand pas и Pas de trois) присочинить еще часа полтора.
Смекалов отказался от либретто Поля Фуше, который щедро нагромождал одно событие на другое, и декларировал возвращение к литературному первоисточнику — новелле Сервантеса "Цыганочка", но доступнее для понимания новый сценарий от этого не стал. Что касается постановки танцев, то балетмейстер Смекалов, владеющий техникой сочинения "номенклатурной хореографии" — когда смысл гладко скроенного танца улетучивается сразу же по его окончании, как в каком-нибудь отчетном докладе партийного функционера, именно в таком духе и решил эту задачу. Сочиненные им многочисленные танцы красивы, как картинка в модном глянцевом журнале, и стерильны, как физраствор.
В этом контексте работа Юрия Бурлаки над восстановлением Grand pas воспринимается вставкой лионского бархата посреди китайского люрекса. Уточнены и откорректированы многие детали, тактично понижена высота поднятых ног, танцовщицы заигрывают с публикой в деликатнейших баллоне. Господин Бурлака радикально сменил традиционный набор вариаций, представив публике нерастиражированные "персонализированные" соло петербургских балерин последней четверти XIX века. Лучшей на этом параде вариаций была, пожалуй, Елена Евсеева в очень нелегком (и нудноватом) соло, известном среди знатоков хореографической практики под кодовым названием "За милых женщин",— балерина самоотверженно вынесла на своих плечах все пластическое кокетство, расточенное Петипа, щедро удобренное entrechats six и вращениями.
Предсказуемо хороша была Виктория Терешкина в роли Пахиты, для которой танцевальные условности возведены в ранг безусловного искусства и любая танцевально-пантомимная нелепица будет ею интерпретирована в идеально-поэтическом ключе. Истертость хореографических комбинаций компенсировал Тимур Аскеров, который блестяще доложил танцевальный конспект, нигде не запнувшись.
Яркие декорации Андрея Севбо с колористическими вариациями бордово-красного, нежно-розового и ярко-зеленого предлагают условно-театральный взгляд на балетную Испанию. Как и костюмы Елены Зайцевой, один другого краше воспроизводящие большой стиль императорского балета а-ля Петипа. Зрелищности в спектакле хоть отбавляй, нет спору — вопрос только в том, стоило ли ради этих наивных развлечений с иберийско-цыганским колоритом тревожить музейно-архивный сон старинного балета.