новости

актуально

Подробно

Фото: архив пресс-службы

«Мы говорим о голых стенах, как о голом теле»

Немецкий философ Вилем Флюссер — о природе дизайна и технологий

Издательство «Ад Маргинем» совместно с музеем современного искусства «Гараж» выпустило книгу немецкого философа и медиатеоретика Вилема Флюссера «О положении вещей. Малая философия дизайна» (перевод Татьяны Зборовской) — сборник эссе о сути повседневных вещей, дизайне и технологических революциях. “Ъ-Lifestyle” публикует отрывки, посвященные этике и культуре дизайна, природе механизмов и восстанию машин.


О дизайнерской стратегии и свободных художниках

Обложка книги «О положении вещей. Малая философия дизайна»

Обложка книги «О положении вещей. Малая философия дизайна»

Новая, более высокая культура, к которой отсылает нас дизайн, должна стать культурой, сознающей, что зиждется на обмане. Вопрос: кого и как мы обманываем, занимаясь культурной деятельностью (художественной ли, технической ли — словом, дизайнерской)? Приведем пример: рычаг — это простой механизм. Его дизайн создан по аналогии с человеческой рукой, рычаг — искусственная рука. Технология использования рычага существует по меньшей мере столько же лет, сколько существует вид homo sapiens, если не дольше. Целью возникновения этого механизма, этого дизайна, этого искусного умения, этой технологии является обманное преодоление силы тяготения, обход законов природы, высвобождение человека из рамок, отведенных ему природой, с помощью хитроумного стратегического использования такого закона. Несмотря на тяжесть нашего бренного тела, рычаг открывает нам возможность подняться выше, хоть до небес, а если дать нам точку опоры, с помощью рычага мы перевернем мир. Посредством техники обойти природу, посредством искусственного превзойти естественное, соорудить такой механизм, из недр которого, как deus ex machina, возникали бы мы сами — вот суть дизайна, лежащего в основе производных любой культуры. Короче говоря: дизайнерской стратегией, лежащей в основе любой культуры, является хитроумное превращение нас из обусловленных своей природой млекопитающих в свободных художников.

О доброте и добротности

Между добротой в чистом виде (так называемой категориальной), ни на что, по сути, не годной, и добротностью в прикладном значении (так называемой функциональной) в принципе не может существовать компромисса, поскольку в конце концов все, к чему применимо понятие функциональной добротности, в категориальном смысле оказывается злом. Тот, кто решил стать дизайнером, сделал выбор в пользу зла, а не добра. Он может как угодно стараться это скрыть (к примеру, отказаться от того, чтобы заниматься созданием ракет, и посвятить себя дизайну голубей мира), однако по роду занятий он остается приверженным функциональной добротности. Если же он будет стремиться обнаружить в своем занятии признаки категориальной доброты (к примеру, задаваться вопросом, на какие же цели будут годны создаваемые им голуби мира), то ему придется не просто создавать плохих голубей, а отказаться от их создания вовсе. Не может быть плохого дизайнера из добрых побуждений, поскольку даже намеренно плохой дизайн также обладает определенной функциональностью и поэтому не может быть причислен к области категориальной доброты. И если дизайнер полагает, что создает лишь те объекты, которые соответствовали бы его представлениям о категориальном добре (вечным ценностям, и т. д., и т. п.), то он попросту заблуждается.

О войне и положении вещей

Не место и не время препятствовать прогрессу в дизайне, порождаемому ведением военных действий. В частности, упрекать создателей так называемого военно-промышленного комплекса в том, что именно в нем оказались сосредоточены все изящество, удобство и добросовестность исполнения. Война в Ираке еще раз наглядно продемонстрировала, что было бы с дизайном, если бы в истории человечества не случалось вооруженных конфликтов. Если бы сто тысяч лет назад наши восточноафриканские предки не додумались до изобретения наконечников для стрел — изящных, добротных и ориентированных на пользователя (т. е. способствующих элегантному и удобному убийству противника), то мы бы, верно, до сих пор наступали бы друг на друга или на какое-нибудь животное, оскалив зубы и навострив взрощенные когти. Можно допустить, что война — не единственный импульс к достижению дизайнерского совершенства (вероятно, стоит обратить внимание и на половое влечение, что касается создания модной одежды). Но с позиций доброкачественного дизайна, в общем, нет особенной разницы, под каким девизом работать: «Занимайтесь любовью и войной» или просто «Занимайтесь любовью» — главное, чтобы он не звучал как «Занимайтесь любовью, а не войной».

В то же время существуют и противники войны. Им не нравится, что их убивают с помощью ракет (даже при том, что сами они затрудняются пояснить, какой способ убийства был бы для них предпочтительным). Такие люди согласны в интересах мирной жизни довольствоваться дизайном худшего качества. Их почти что радует, когда ракеты, ножи и наконечники для стрел становятся все хуже, неизящнее и неудобнее. Это добрые люди, но понятие добротности здесь употребляется уже совершенно в ином смысле, нежели выше. Единственное, что могут такие люди осуществлять доброкачественно — просто существовать. В этом смысле они — антидизайнеры.

О машинах и аппаратах

Темой, на которой мы сосредоточиваемся в данном тексте, является третья промышленная революция — переход от машины к аппарату. Он еще в полном ходу, и исход его непредсказуем, а потому мы задаемся вопросом: как будет выглядеть фабрика будущего, фабрика наших внуков? C трудом поддается определению даже само слово «аппарат»; возможным ответом здесь было бы следующее: машина — это инструмент, сконструированный в соответствии с научной теорией, прежде всего физической и химической; аппараты же, помимо этого, могут воплощать собой нейрофизиологические и биологические теории и гипотезы. Иначе говоря, инструменты — это эмпирические симуляторы тела и рук, машины — механические, а аппараты — нейрофизиологические. Речь идет о создании все более совершенных симуляций генетической, передаваемой по наследству информации, касающейся оборота предметов. Аппараты представляют собой наиболее эффективный из всех разработанных на данный момент методов оборота. Можно не сомневаться в том, что фабрика будущего будет работать еще более гладко, чем нынешняя фабрика, равно как и в том, что соотношение между человеком и инструментом будет переосмыслено совершенно иным образом. Следовательно, надо исходить из того, что можно будет преодолеть безумной степени отчуждение человека от природной и культурной среды, кульминация которого приходится на машинную революцию. Фабрика будущего перестанет быть сумасшедшим домом и станет, скорее, местом, где может претворяться в жизнь творческий потенциал homo faber.

О механизмах: органических и неорганических

Механизмы — это симуляторы органов человеческого тела. К примеру, рычаг — это продолжение руки. Он увеличивает способность руки поднимать тяжелые предметы, но все остальные ее функции никак не задействует. Он «глупее» руки, но зато достает дальше и грузы способен поднимать более тяжелые. Каменный резец, созданный по образу и подобию зуба-резца, относится к числу наиболее ранних механизмов. Он древнее, чем род homo sapiens, но способность резать сохраняется у него до сих пор, поскольку это орудие каменное, а не органического происхождения. Возможно, в каменном веке люди пользовались и живыми «механизмами» — шакалами, которых они использовали во время охоты как продолжение собственных ног и зубов. В качестве резца шакал представляет собой более хитрое приспособление, нежели камень — зато камень долговечнее. В этом, вероятно, и заключается причина, по которой вплоть до индустриальной революции человечество наряду с механизмами неорганического происхождения пользовалось еще и механизмами «органическими»: что каменными резцами, что шакалами; что рычагами, что ослами; что лопатами, что рабским трудом. Это нужно было для того, чтобы иметь в своем распоряжении как хитро устроенные, так и долговечные механизмы. Но с точки зрения устройства «умные» машины (шакалы, ослы, рабы) более сложны, чем «глупые». В этом и заключается причина, по которой с наступлением промышленного переворота ими перестали пользоваться.

О проблемах дизайна и ответном ударе машин

Сегодня мы особенно явно наблюдаем, как именно машины наносят ответный удар: молодежь танцует, имитируя движения роботов; политики принимают решения согласно сценариям, просчитанным компьютерами; ученые мыслят в цифровом формате; художники печатают произведения на принтере. Следовательно, в будущем при построении любой машины должно учитываться это обратное воздействие. Невозможно проектировать механизмы лишь с учетом экономических и экологических факторов. Необходимо учитывать, какой обратный эффект будут оказывать такие конструкции — что само по себе является достаточно сложной задачей, учитывая, что бóльшая часть машин сооружается другими «умными машинами» и что мы сами, так сказать, лишь наблюдаем со стороны и крайне редко вмешиваемся в процесс.

Таким образом, перед нами встает проблема дизайна: какой должна быть машина, чтобы ее ответный удар не пришелся по больному месту? Или еще лучше: чтобы он пришелся нам на пользу? Какими должны быть каменные шакалы, чтобы, с одной стороны, они не разорвали нас, и, с другой стороны, чтобы мы сами не принялись вести себя подобно шакалам? Все говорит само за себя: мы можем создать такой проект каменного шакала, что он будет лизать нас вместо того, чтобы кусать. Но хотим ли мы в действительности, чтобы нас облизывали? Это очень сложные вопросы, потому как в реальности никто не знает, как должно быть. Но ими необходимо задаваться, прежде чем приняться за создание шакалов (или клонирование моллюсков, или синтез бактерий). И сами эти вопросы куда интереснее, чем будущие каменные шакалы или суперлюди. Готов ли дизайнер ими задаваться?

О голых стенах и свободе

Мы говорим о голых стенах, как о голом теле — словно о чем-то, что должно быть прикрыто. Необходима смелость показать нечто таким, каково оно есть — голым. Мы неизменно оказываемся в русле христианской традиции, в которой нагота тождественна природе. Природа же создана для того, чтобы быть измененной человеком — «богоподобным духом». Природа — это данность, которая обязана быть преобразована в нечто рукотворное, то есть в культуру. Иными словами, нагота энтропийна и должна быть прикрыта негэнтропийной деятельностью человеческого духа. Голые стены существуют назло созидательным стремлениям человека. В сопоставлении с ними человек познает себя как существо, противостоящее бесформенной бессмыслице, которую представляет собой мир.

Да, но являются ли стены тоже данностью? Разумеется, нет. Их строят люди, и мы знаем это не только «исторически» (мы знаем, кто их возводил, как и для чего), но и «структурно» (нам известно, что они имеют «не-естественную» структуру).

В связи с этим, однако, возникает историческая и в то же время экзистенциальная проблема. Историческая проблема заключается в следующем: для пещерного человека стены пещеры были данностью, и, протестуя против них, он создавал наскальные росписи и так выражал свою волю вопреки природе (артикулируя «красоту»). Наши стены — более поздние, декадансные формы пещерных стен. Экзистенциальная проблема такова: несмотря на то что наши стены созданы человеком (каменщиками, архитекторами и теми, кто определяет идеологию каменщиков и архитекторов), для тех, кто живет в этих стенах, они являются данностью. Было бы заблуждением полагать, что культура, создаваемая человеком, представляет собой царство человеческой свободы. Для всех, кто живет в среде культуры, она точно так же, как и природа, дана в качестве условия существования. Поэтому стены представляют собой данность — даже для тех, кто их строит.

наглядно

обсуждение