В "Гараже" открывается выставка "Свидетельства", представляющая трех художников: Франсиско Гойю, Сергея Эйзенштейна и Роберта Лонго. Гравюры Гойи, фрагменты эйзенштейновских фильмов и его графика и рисунки Лонго вступают здесь в необычный диалог. Роберт Лонго, американский график и режиссер фильма "Джонни Мнемоник", одной из главных картин в стиле киберпанк, выступает в роли не только участника, но и сокуратора (совместно с Кейт Фаул) проекта. Накануне открытия выставки Игорь Гулин поговорил с ним о роли художника в разных эпохах, искусстве и политике и об образах, остающихся вечными, несмотря на изменения техники
Фото: Роберт Лонго / галерея Metro Piсtures, Нью-Йорк
Фото: Предоставлено Госфильмофондом России
Фото: Предоставлено Государственным центральным музеем современной истории России
Фото: Предоставлено Государственным центральным музеем современной истории России
Фото: Предоставлено Государственным центральным музеем современной истории России
Фото: Предоставлено Госфильмофондом России
Фото: Предоставлено Госфильмофондом России
Фото: Robert Longo
Фото: Роберт Лонго / галерея Metro Piсtures, Нью-Йорк
На этой выставке вы как будто выбираете для себя две отцовские фигуры. Какие у вас отношения с Эйзенштейном и с Гойей?
Я думаю, что история искусства — что-то вроде инструмента, который позволяет художнику творить. Ее можно представить как лестницу. Вот Гойя, вот Эйзенштейн. Я встаю на эти ступени, чтобы забраться туда, где нахожусь.
Роберт Лонго
Фото: Robert Longo / Garage Museum of Contemporary Art
И все же, несмотря на единую историю искусства, это соседство выглядит немного эксцентричным. Гойя — прежде всего художник тревоги, а Эйзенштейн — наоборот, энтузиазма. У вас же в искусстве — что-то среднее между этими двумя чувствами. Вы как бы соединяете их в себе?
Эта выставка — нечто вроде пастиша, коллажа. Это как столкновение. Вот есть две машины, но, когда они сталкиваются, появляется третья вещь — крушение. Так и здесь: чтобы пройти от Гойи к Эйзенштейну, вам надо пройти сквозь меня. Но на самом деле они много в чем похожи — например, в том, как они платили за возможность творить, как им приходилось унижаться ради этого. Художникам, которые хотели создавать большие полотна, приходилось работать либо на церковь, либо на королей. Чтобы снимать в СССР фильмы, приходилось работать на правительство.
А вы не думаете, что Эйзенштейна иначе бы не было? В какой-то степени идеология и делала его искусство возможным.
Я думаю, дело все-таки в средствах. Чтобы сделать фильм или огромное полотно, необходима финансовая поддержка. Художник использует идеологию, чтобы оплатить свое искусство. Я не думаю, что Эйзенштейн был таким уж большим коммунистом. Раньше я вообще не обращал внимания на политическую составляющую его фильмов, только потом узнал, что они использовались как средство репрессии. Но это прежде всего великие фильмы. Поэтому на выставке мы их замедляем, убираем все титры.
То есть вы оставляете от них только форму? Чистый образ?
Именно. Ведь они гениальны. Это не просто пропаганда.
Но в вашем искусстве же есть определенная идеологическая составляющая. Или вы просто хотите делать красивые вещи?
Нет, конечно, у меня есть политические взгляды. Я создаю искусство, потому что вижу вещи, которые меня беспокоят. Вот, например, истребители с моих рисунков. Невероятно красивые вещи, но они созданы, чтобы нести смерть. Меня это беспокоит.
Мне кажется, это связано с еще одним важным объектом референции для искусства — техникой. Вы, кажется, всегда интересовались метафизикой техники — от киберпанка "Джонни Мнемоника" до рисунков оружия, истребителей. Но ведь техника, медиум связаны и с религией, и с политикой?
Знаете, когда я работал над серией "Божественные машины", я пришел к мысли, что религия была первой великой технологией. Ведь машины нужны для того, чтобы перемещать нас, освобождая от необходимости совершать движения. Это ведь то, что делает религия. Техника в этом смысле не предлагает ничего нового. Мне вообще нравится идея, что новых идей на самом деле нет. Просто формы меняются. Я иногда думаю: интересно, стал бы Гойя снимать фильмы, если бы у него была такая возможность. У него есть картины, очень похожие на раскадровки. Или вот мои истребители. Они ведь мало чем отличаются от военных образов Эйзенштейна или Гойи. Та же война, да и люди не особенно изменились. Эта неизменность беспокоит меня, собственно, большинство моих работ — результат именно этого беспокойства.
Но это беспокойство у вас всегда очень сексуально окрашено. Ваши истребители или бомбы — они крайне притягательны. Это первое, что ты в них замечаешь.
Да, мне очень важен оргазмический момент. Момент бытия. Я хочу создавать изображения, которые вновь случаются всякий раз, как ты на них смотришь.
Роберт Лонго. "Без названия (Российский истребитель Су-30)", 2012 год
Фото: Предоставлено галереей Таддеуса Ропака, Лондон • Париж • Зальцбург, Частная коллекция, Швейцария
Это очень кинематографическая идея. И очень близкая Эйзенштейну. Его как раз интересовала сексуальная составляющая кинематографа. Это связано с вашим собственным опытом в кино?
Я снял всего один большой фильм. Я хотел сделать фильм за миллион долларов. Но денег у меня не было, поэтому пришлось искать продюсеров, и в результате я снял фильм за двадцать пять миллионов. Но эти люди постоянно мешали мне снимать кино, так что фильмами я больше не занимаюсь. Просто не хочу иметь дело с голливудскими идиотами. Они как новый Ватикан. Если вы хотите работать на церковь, вам приходится рассказывать одни и те же истории. И если вы работаете на Голливуд, вы тоже все время рассказываете одни и те же истории.
Но "Джонни Мнемоник" подрывает стандартную форму голливудской истории. Он как бы сделан по модели блокбастера, но вы ее немного разрушаете.
Но это примерно половина того, что я хотел сделать. Я хотел сделать фильм черно-белым, как "Альфавилль" Годара. Но деньги мне готовы были дать только на цветной. Меня тогда занимала проблема перегруженности сознания информацией. Я вырос в начале 1960-х — во время расцвета телевидения. И идея образов, которые бесконтрольно врываются в твою жизнь, меня очень волновала. В фильм все это вошло в очень урезанном виде. Зато, работая над ним, я понял, как здорово быть художником: никто не указывает тебе, что делать.
Мне кажется, эта идея информации, насильно загруженной в мозг, очень важна и в вашем искусстве. Например, те же истребители: они кажутся образами, застрявшими в нас на подсознательном уровне. Но их источник — именно медиа.
Когда я закончил фильм, я сделал серию работ под названием "Магеллан". Такое путешествие вокруг года, триста шестьдесят шесть рисунков — по рисунку в день. Каждый — изображение из медиа. Это было еще до интернета, 1996 год. Я думал о том, что все эти изображения проникают в нас каждый день, тихо, незаметно, и мы не представляем, что они с нами делают. Я читал тогда Юнга и много размышлял об образах коллективного бессознательного. И искал способ, как эти бессознательные образы изображать.
Это возвращает нас к Гойе. Получается, эти образы — своего рода чудовища, которых рождает сон разума.
Именно так. Я даже украл у него название для двух своих серий. Когда я рисовал волны, они назывались "Монстры", а бомбы я назвал "Болезнь разума", отсылая к Гойе. На первую бомбу меня вдохновил именно Гойя, его "Колосс" — великан, от которого разбегаются люди. Он выглядит абсолютно как атомный взрыв. Удивительно.
"Свидетельства". МСИ "Гараж", до 5 февраля