Режиссер Всеволод Пудовкин 1942 год Экранизация Брехта
"Противники фашизма, не являющиеся противниками капитализма, с их жалобами на варварство, идущее от варварства, напоминают людей, которые не прочь вкусить от тельца, но не хотят, чтобы его зарезали. Они любят мясо, но не выносят вида крови. Пусть мясник вымоет руки перед тем, как принести мясо,— это их вполне удовлетворит. Они ведь не против имущественных отношений, порождающих варварство, а лишь против варварства как такового. <...> Тот, кто хочет писать о фашизме и войне, должен показать, что эти катастрофы подготавливаются собственниками средств производства и направлены против огромных масс трудящихся, лишенных средств производства" (Бертольт Брехт, 1934)
Несколько лет назад британские фотографы Адам Брумберг и Оливер Чейнарин напомнили человечеству о "Хрестоматии войны" (1955) Бертольта Брехта (ББ). Газетные фотографии бедствий мировой войны ББ "присвоил" и сопроводил четверостишиями. Британцы же "переприсвоили" их, прибавив к старым снимкам фото из Ирака, Афганистана, Палестины. Так, снятый с воздуха вид подожженных бомбовым ударом складов горючего Брехт подписал: "Столб дыма говорит — они здесь были. // Они сыны не света, но огня. // Пришли откуда? Из своей кромешной ночи. // Куда уйдут? Уйдут в кромешный мрак". В сопоставлении с фото атаки на Нью-Йорк 11 сентября 2001 года, эти строки делают, на современный взгляд, ББ натуральным Нострадамусом.
Эксперимент подтвердил очевидную истину: ББ — самый актуальный автор ХХI века. Его гений уникальным, противоестественным образом жил душа в душу с ледяным разумом. Лишь ББ удалось разрешить важнейшую идейно-эстетическую закавыку нового времени. Большинство художников, определивших образ ХХ века, были или считали себя (по меньшей мере в какой-то период) марксистами, но только ББ претворил марксизм в полнокровное искусство.
Скотт Фицджеральд, например, очаровался марксизмом, влюбился в него. ББ, тотальный скептик, неспособный чем бы то ни было очароваться, принял за руководство к творчеству ленинскую формулу — "истина конкретна". В результате ББ с его требовательной конкретностью не находилось места буквально нигде на земном шаре, он, как Колобок, все время убегал: от Гитлера, от Сталина, от Гувера, вознамерившегося упечь его за "антиамериканскую деятельность".
ББ был неудобен и неуживчив, что почувствовали на своей шкуре все его прижизненные экранизаторы. Он дезавуировал "Трехгрошовую оперу" (1931) Пабста, рассорился с Фрицем Лангом ("Палачи тоже умирают", 1942). "Убийц" — экранизацию нескольких сцен из "Страха и нищеты в Третьей империи", которую сам ББ вряд ли имел возможность увидеть - в СССР упрятали на полку.
С чего вдруг?
Впервые эта мозаика повседневной подлости (другое название фильма — "Школа подлости") жизни при нацистах была опубликована именно в СССР (1938). ББ в годы войны — безусловно, "наш человек": боль по расстрелянным в ежовщину друзьям он изливает в стихах, но не обнародует.
Пудовкин — как раз тот режиссер, который способен визуализировать тексты ББ. Кто-кто, а он-то знает и Германию, и германскую военщину. Почти четыре года он, раненный в злосчастных Мазурских болотах, провел в германском плену, а Веймарскую Германию изучил, снимаясь в Берлине в главной роли в "Живом трупе" (1929) Федора Оцепа. Для старого "формалиста" Пудовкина работа над ББ — отдушина. В 1942 году исполнилось семь лет, как поэтическое кино 1920-х предали анафеме во имя "соцреализма": с тех пор Пудовкин снимал фильмы, к которым его душа явно не лежала.
Если не знать пьесу, не догадаешься, что шестую из пяти новелл, составляющих фильм, сочинили Пудовкин и Мануэль Большинцев: ну не обойтись было в военную пору без сюжета о Восточном фронте. В трех из пяти сюжетов ББ нацистский режим анатомируется с точки зрения, так сказать, поэтической политэкономии. Штурмовики и эсэсовцы не только громилы, но и "бизнесмены", дурящие голову обывателям, заставляющие обобранных благодарить грабителей. Впрочем, и сами грабители — лохи, которых обкрадывает их руководство. А рабы Рейха — сообщники его преступлений: один из персонажей делает бомбардировщики, на одном из которых в Испании был сбит брат его жены. Вот, кстати, образец дьявольской диалектики ББ, отменно понятой Пудовкиным. Хирургический анализ отношений невидимой, но вездесущей власти и подданных вдруг разражается подлинным катарсисом, яростным монологом-воплем потерявшей брата Марты: Ада Войцик как никогда прекрасна в образе новой Антигоны, вопреки запретам надевающей траур по брату. И шестая, небрехтовская новелла легко подхватывает заданную ББ мелодию политэкономии войны: гитлеровцы гибнут в русских снегах от грабительской алчности.
Документы, обосновывавшие запрет, не сохранились. Проще всего утверждать, что цензура увидела в фильме неконтролируемые ассоциации с советской реальностью, но это не более чем безответственная публицистика, игнорирующая конкретику истины, безусловную для ББ и Пудовкина. Пьяные штурмовики, убившие старика в рабочем квартале, это пьяные штурмовики. Не больше, но и не меньше. Учитель-конформист, обезумевший от страха, что сын донесет на него в гестапо — а нечего было отбирать у ребенка лягушку и газету с порнографическими подробностями развращения евреями арийских девушек,— истинно прусский "верноподданный".
Дело даже не в том, что зловредные ассоциации не могли прийти в голову — тем более во время войны — ни ББ, ни Пудовкину, а в том, что они не могли прийти в голову цензорам. Пожалуй, стоит принять версию, изложенную сугубо официозным советским киноведом Александром Карагановым.
Подступаясь в 1973 году к скользкой теме, он отдал дань ритуальному словоговорению: "Показав фашизм в его страшных бытовых проявлениях, в психологических и нравственных деформациях, вызванных страхом, создатели фильма не пошли дальше — к социальным и политическим истокам фашизма, к раскрытию его сущности, его социальной природы, всей механики фашистского подавления и оболванивания человека". Но затем Караганов перешел к делу.
ББ и Пудовкин пришлись не ко двору, поскольку в фильме действуют "люди-жертвы". Да, немцы на экране вызывают не только жалость, но и презрение, и гадливость, но не перестают от этого быть людьми, загнанными или загнавшими самих себя в кровавый тупик. "И почти во всех случаях это не были носители той наглой и трудноостановимой силы, которая упорно лезла в глубинные районы России".
Да, на войне как на войне. Искусство войны — плакат: "Убей его!" Но разве ББ — не плакатист? Кто, как не этот яйцеголовый интеллектуал, находил нужные слова, под которые маршировали по берлинским улицам "красные фронтовики": "Ты войдешь в наш Единый рабочий фронт, потому что рабочий ты сам!" Разве Пудовкин, автор "Матери" (1926) и "Конца Санкт-Петербурга" (1927), не знал толка в искусстве пропаганды?
Все так. Но, по справедливой логике жестокой эпохи, они вдруг показались неуместно человечными. Слишком человечными художниками.
1942 год
Фото: РИА Новости
Голливуд решил, что Любич сошел с ума, задумав комедию, об оккупированной нацистами Варшаве. Но ненависть к Гитлеру австриец-эмигрант претворил в один из самых смешных фильмов в истории кино.
"Быть или не быть" (Эрнст Любич, США)
Кертиц снимал шпионскую мелодраму без претензий, а получилась у него волшебная формула Голливуда.
"Касабланка" (Майкл Кертиц, США)
Военное кино очеловечивается в пику фашистской бесчеловечности. Впервые в истории киногерои — морские трудяги войны или лондонцы, привыкающие жить под бомбами,— просты, знакомы и понятны зрителям.
"В котором мы служим" (Ноэл Кауард, Дэвид Лин, Великобритания), "Миссис Минивер" (Уильям Уайлер, США)
Рождение нуара: в экранизации романа Грэма Грина впервые в истории главным героем стал наемный убийца.
"Оружие для найма" (Фрэнк Таттл, США)
Документальный фильм о первых победах Красной Армии принесет в 1943 году его создателям первый советский "Оскар".
"Разгром немецких войск под Москвой" (Леонид Варламов, Илья Копалин, СССР)
Рождение нового канона фильмов ужасов: не тратясь на нелепые спецэффекты и грим, Турнер ошеломляет зрителей не материализовавшимся ужасом, а лишь его "тенью".
"Люди-кошки" (Жак Турнер, США)
Экранизация Брехта
Направление
В том же 1942 году еще одна попытка создания антифашистской сатиры завершилась столь же печально, как и опыт Пудовкина. Фильм Сергея Юткевича, Марии Иткиной и Климентия Минца (единственного кинорежиссера-обэриута) "Швейк готовится к бою" был положен на полку без объяснения причин. Что касается Брехта, то — после короткометражки Игоря Савченко "Пленный из Дахау" (1942) — советское кино игнорировало его на протяжении более чем 40 лет. Только в 1985 году Сергей Колосов экранизировал "Матушку Кураж" ("Дороги Анны Фирлинг") с Людмилой Касаткиной в заглавной роли. А в 1996 году Борис Бланк снял фильм "Карьера Артуро Уи. Новая версия" с Александром Филиппенко.
